• Объявления

    • admin

      Вышла новая, вторая версия курса «Как переехать и обустроиться в Таиланде: быстро, легко и экономно»

      Друзья, возможно, вы уже знаете, что мы, создатели форума, приняли участие в разработке уникального курса «Как переехать и обустроиться в Таиланде: быстро, легко и экономно», который будет полезен вам вне зависимости от того, собираетесь ли вы переехать в Таиланд или просто отдохнуть тут несколько месяцев. Если вы ещё не приобрели этот курс — самое время сделать это, ведь вышла вторая, обновлённая версия курса. Ознакомиться с подробностями.
IgorF

Буддийский канон в традиционном искусстве Лаоса

6 сообщений в этой теме

[b] [size=3][i]автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: [/i][/size][/b]

[b] [size=5]Буддийский канон в традиционном искусстве Лаоса[/size][/b]

[left][background=rgb(255, 255, 255)][b]Год: [/b] 2006[/background][/left]

[b]Автор научной работы: [/b] Гожева, Наталья Анатольевна
[b]Ученая cтепень: [/b] кандидат искусствоведения
[b]Место защиты диссертации: [/b] Москва
[b]Код cпециальности ВАК: [/b] 17.00.04

[attachment=76528:Буддийский канон-1.png]
[attachment=76529:Буддийский канон-содержание.png]


Введение
Глава I. [b]История сложения и развития буддийского художественного канона в Лаосе[/b] 16
Письменные и мифопоэтические источники о появлении буддизма 16
Сложение буддийского канона в долансангский период (1-13 вв.) 20
Эволюция буддийского канона в государстве Лансанг (14-17 вв.) 30
Буддийский художественный канон в 18-20 вв. 45
Глава II. [b]Архитектурный канон вата - буддийского монастыря[/b] 50
Структура лаосского вата 51
Сема и ограда вата 58
Канонические типы тхата 69
Канонические типы сима , 81
Глава III. [b]Иконографический канон в культовой скульптуре Лаоса[/b] 90
Религиозно-мифологическая основа иконографии Будды 91
Ритуальные функции буддийской скульптуры 97
Эстетические принципы иконографического канона 101
Материалы и техники 106
Особенности лаосской иконографии Будды 109
Асаны и мудры 120
Глава IV. [b]Каноны традиционной живописи, лаковой графики и рельефной пластики в храмовом декоре[/b] 134
Основные особенности храмового декора 134
Культовая живопись, ее виды и каноны 142
Виды лаковых композиций 155
Рельефная пластика в системе декора лаосского храма 159
Заключение 171
Библиография 175
Список сокращений 186
Приложения 187
Свод иконографических изображений Будды 188
Словарь терминов 205


Становление буддийской художественной традиции Лаоса неразрывно связано с распространением религиозного мировоззрения буддизма на всей территории Юго-4 Восточной Азии, где уже в древности сложилась определенная историко-культурная общность. Близость художественного осмысления окружающего мира у разных народов данного региона объясняется многими факторами: сходством физико-географических и социально-экономических условий развития, широкими этнокультурными связями, родственными психофизиологическими характеристиками, общими религиозно-этическими и эстетическими установками и мифопоэтическими концепциями. Именно восприятие буддизма сыграло важнейшую роль в закреплении наиболее устойчивых элементов народного эстетического опыта и определило региональную общность разработанных на основе буддийского мировоззрения национальных художественных моделей. Едиными для Индокитая были и регион-источник распространения буддийского учения, главным образом Южная и Восточная Индия и Цейлон, и языки религиозных текстов, прежде всего палийский, на котором в 1 в. до н.э. были написаны ставшие I каноническими для всех буддийских направлений книги "Типитаки" ("Три корзины"), а также санскрит, на котором, так же как и на пали, создавались комментарии к канону (в Юго-Восточной Азии эпиграфические надписи и тексты на санскрите встречаются в основном до 12-13 вв.). На культуру региона повлияли и буддийские традиции Китая, роль которых оказалась весьма существенной для Вьетнама и отчасти для всего Северного Индокитая. Наиболее близкими в художественном отношении Лаосу стали страны, в которых утвердился буддизм тхеравады1 - Таиланд, Камбоджа и Мьянма. Тхеравадинский канон обеспечивал устойчивость не только чисто религиозной традиции, но и ее художественных проявлений, прежде всего в сфере архитектуры и изобразительного искусства, о канонах которых и пойдет речь в настоящей работе.
Идеологической и сюжетной основой культовых произведений искусства был обширный свод канонических текстов "Типитаки" и многочисленных к нему комментариев. Писались и распространялись буддийские сочинения в Лаосе, как и в других странах Индокитая, в монастырских обителях, где священный язык пали был 1 обязательным для обучения последователей тхеравады. И даже письмо, которое
1 Тхеравада (пал. "учение, путь старейших") - южная ветвь буддизма, или хинаяна (скр. "малая колесница"), называемая так представителями северного направления махаяны ("большой колесницы"), сформировалась в последние три столетия до н. э. в Индии и на Шри Ланке [253, с. 57]. Поскольку древнеиндийский пали в Лаосе был и до сих пор остается языком религиозного культа, в диссертации используются в основном палийские термины, как, например, Типитака (скр. Трипитака), Будда Готама (скр. Гаутама), дхамма (скр. дхарма), ниббана (скр. нирвана) и др. использовали лаосские монахи при переписке книг на пальмовых листьях (кхампи), получило название тхам от палийского дхамма - "учение, закон Будды" [168, с. 6, 11]. Палиязычная литература была не только "стабильным проводником сложного и долговременного восприятия достижений индийской цивилизации" [276, с. 9], важным фактором межнациональных культурных отношений, но и оказала существенное влияние на становление местной письменной и изобразительной традиций, где каноническое и внеканоническое (фольклорное), часто причудливым образом переплетаясь, создавали новые, обладающие неповторимым национальным колоритом, формы и жанры.
Другим важнейшим источником для выработки собственных норм и правил в традиционном искусстве Лаоса была буддийская художественная продукция, которая появлялась на лаосской территории вместе с переселенцами и миссионерами из Индии, Цейлона, а также стран Индокитая, еще раньше оказавшихся в зоне влияния древнеиндийской культуры. Немалую роль играли и прямые связи лаосских монастырей с известными буддийскими центрами региона, которые постоянно обменивались религиозными миссиями. При таких тесных культурных контактах в государствах тхеравады должен был возникнуть единый свод канонических норм, что собственно в известной степени произошло. Вместе с тем в каждой стране каноны обрели свои специфические особенности и не превратились в застывшие раз и навсегда схемы, а подвергались определенным трансформациям в конкретных исторических условиях. Формирование буддийского художественного канона в Лаосе представляло собой довольно длительный и сложный процесс творческого взаимообмена между ним и другими буддийскими странами, в ходе которого отбирались и регламентировались самые существенные идейно-образные и конструктивные элементы, позволявшие национальной художественной модели функционировать как единое целое.
В современном Лаосе (с 1975 г. Лаосской Народно-Демократической Республике), как и во всех странах тхеравады, значение буддизма для традиционной культуры остается весьма существенным. Это определение можно отнести к разряду прописных истин. Оно находит отражение в ряде известных фраз, подобных такой, как "быть бирманцем -значит быть буддистом", повторяемой чуть ли не в каждой работе, посвященной культуре Мьянмы, и в той же мере справедливой по отношению к народам Лаоса. В то же время Лаос и другие страны региона в настоящее время все шире вовлекаются в процесс глобализации, ведущий к "размыванию" традиционных обществ и пересмотру системы ценностей во всех областях культуры [298, с. 23]. Поэтому избранная для диссертации тема "Буддийский канон в традиционном искусстве Лаоса" представляется весьма актуальной, поскольку ее освещение позволит показать объективную картину сложения, эволюции и функционирования канонических художественных моделей Лаоса, а также их специфику. Такое исследование важно и необходимо для разработки механизмов воспроизводства традиции и сохранения национальной лаосской культуры. Закрепление художественной информации и алгоритмов художественной деятельности актуально еще и потому, что теоретическое обоснование буддийского канона не было характерно для лаосской эстетики до начала 20 в., но теперь приобретает большое значение в условиях активного проникновения в традиционное искусство "иноземных" влияний.
Обращение к культовой архитектуре и изобразительному искусству Лаоса определяется не только малой степенью изученности темы, но и несомненной значимостью художественных памятников этой страны и ее роли в создании буддийской иконографической программы в культуре Юго-Восточной Азии. Изучение особенностей лаосского традиционного искусства и его канонов может быть полезно для страноведов, искусствоведов, историков восточного искусства. Оно также может представлять практический интерес для работников музеев, художественных галерей, собирателей восточного искусства, в коллекциях которых в последнее время все чаще попадают, а соответственно, требуют атрибуции произведения искусства Лаоса, Таиланда и других стран Индокитая. В частности, работа над диссертацией во многом помогла автору при каталогизации коллекции лаосского искусства в собрании Государственного музея Востока.
В диссертации впервые в истории отечественного востоковедения делается попытка исследования лаосского искусства с позиций формирования и функционирования в нем буддийских художественных моделей. Новый подход к осмыслению заданной темы заключается в использовании сравнительного метода и проведении параллелей с каноническими моделями в буддийском искусстве сопредельных Лаосу стран Юго-Восточной Азии, что позволяет снять довлеющий в научной литературе тезис о "вторичности" и подражательном характере традиционного лаосского искусства. В работе собран и классифицирован обширный материал по культовой архитектуре, скульптуре, живописи, монументальной графике и рельефной пластике. При этом в научный оборот вводятся ряд памятников и видов искусства (например, лаковые композиции), которые ранее ускользали от взглядов исследователей. Серьезному анализу и обобщению подверглась иконографическая система культовой скульптуры, где центральное место занимает образ Будды, итогом чего явился данный в Приложении "Свод иконографических изображений Будды", изучением которого, кроме лаосских ученых, не занимались ни русские, ни зарубежные исследователи. В новом ключе - в рамках одной главы - был проведен анализ живописно-графических композиций и рельефно-пластического декора ввиду общности формально-смысловых и этико-эстетических функций и значений этих видов искусства, составляющих неотъемлемую часть канонического образа лаосского храма.
Методологическую основу работы составляет ряд научных принципов, среди которых главное место занимают сравнительно-исторический метод и комплексный подход к
•к * исследуемым объектам. В диссертации используются терминология и теоретически обоснованные определения, разработанные в искусствознании, востоковедении и смежных гуманитарных науках. В частности, методологическую пользу автору оказал вышедший в 1997 г. труд российских исследователей H.A. Виноградовой, Т.П. Каптеревой, Т.Х. Стародуб "Традиционное искусство Востока. Терминологический словарь" [227], а также статьи И.Ф. Муриан, касающиеся проблем канона, традиции и художественной формы в искусстве Востока [267-269]. Традиционное искусство, в большинстве исследований, понимается как эстетический опыт и художественная информация, передаваемая в течение длительного времени из поколения в поколение [221, т. 26, с. 135], или, по выражению Б.М. Берштейна, как "определенным образом отобранный, структурно организованный опыт", позволяющий сохранять и воспроизводить сложившиеся художественные структуры [220, с. 122]. Сообразуясь с общим определением канона как совокупf ности "твердо установленных правил, определяющих в художественном произведении нормы композиции и колорита, систему пропорций либо иконографию данного типа изображения" или как "произведение, служащее нормативным образцом" [221, т. И, с. 332], автор опирается также на высказывания таких крупных ученых, как А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, H.A. Виноградова, И.Ф. Муриан, Н.С. Николаева, Г.А. Пугаченкова и др., исследования которых по этому вопросу были опубликованы в сборнике "Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки" [280]. Соглашаясь в целом с рядом данных авторами сборника дефиниций художественного канона, я считаю наиболее исчерпывающим определение, выработанное А.Ф. Лосевым: "Канон есть количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений. Эта модель оказывается образцом и критерием положительной оценки произведений искусства, воплощающих художественный канон" (выделено А.Ф. Лосевым вразбивку) [263, с. 15].
Важным, с методологической точки зрения, является и исследование Б.М. Бернштейна, который, развивая идеи указанных выше авторов, высказывает мысли о глубокой взаимосвязи канона и традиции: ".Канон хранит и восстанавливает традицию", - и далее: "Взаимообусловливающее и взаимодополняющее единство повторяемости и вариативной изменчивости составляет, таким образом, специфическую характеристику традиционного и канонического искусства" [220, с. 129, 146]. По мысли И.Ф. Муриан, традиция-канон образует "пространство направленного движения", в котором "параллельно идут два процесса: (1) выработка очень медленно меняющихся правил и (2) формирование живой плоти художественной формы" [268, с. 276]. Подобные высказывания вполне согласуются с направлением исследования автора диссертации, который рассматривает буддийский художественный канон Лаоса не как застывшую систему правил, предписаний и т.п., а как динамичную, развивающуюся во времени и пространстве структуру, как религиозно-художественную модель, обладающую, подобно всей системе религиозных значений, по выражению A.C. Агаджаняна, "парадоксальным сочетанием духовного авторитета, основанного на неизменности и преемственности, с удивительной многозначностью и открытостью к интерпретациям" [208, с. 14]. Вместе с тем исследование художественной традиции должно быть в первую очередь направлено на выявление в ней стабилизирующих факторов (а для малоизученного искусства Лаоса - в особенности), таких, например, как иконографическая программа, которая, как об этом пишет Ш.М. Шукуров, "связана с представлениями о существовании незыблемых канонических правил, позволяющих мастерам и зрителям понимать и интерпретировать формальную и fr смысловую структуру художественной 'вещи' в соответствии с существующими правилами, законами." [296, с. 143]. И лишь затем, во вторую очередь, возможно соотнесение канонической системы религиозно-художественных значений с герменевтическими и ритуальными процессами, проходящими в Лаосе. Но как и в какой мере преобразуют они эту систему - это проблемы уже будущих исследований.
Хронологические рамки при рассмотрении истории буддийского канона в лаосском искусстве довольно широки: от середины I тыс. н.э. до современного периода. Однако при конкретном обращении к таким художественным феноменам, как культовая архитектура, скульптура и живопись, автор оперировал главным образом материалом 14-20 вв., нижняя дата которого определена временем создания первого независимого лаосского государства Лансанг (1353- конец 17 в.). Именно с этого момента буддийские художественные модели Лаоса начинают приобретать специфические черты. Географический же ареал исследуемого материала несколько шире территории современного Лаоса. Он охватывает также отдельные области Северного и Северо-Восточного Таиланда, поскольку в ^ определенные, хотя и непродолжительные, периоды средневековой истории они входили в состав Лансанга, а, кроме того, близки ему не только территориально, но и в этническом отношении (так, в Исане, на северо-востоке Таиланда, проживают в основном лаосцы).
Источниковую базу исследования составляют в первую очередь памятники традиционного лаосского искусства. Они известны по немногочисленным, к сожалению, публикациям, основными среди которых являются труды французских ученых. Ряд памятников опубликован в периодических изданиях Французской школы Дальнего Востока, иллюстрированных журналах "France-Asie", "Arts asiatiques" "La Revue Française. Le Laos" (№ 203, 1967) и др. Ценные материалы по лаосской архитектуре содержатся в диссертации лаосского исследователя X. Суваннавонга [290], по культовой скульптуре - в книге С. Лопетчарата [136], по храмовой живописи и рельефной пластике - в альбомах с орнаментальными прорисовками, выполненными знаменитым лаосским резчиком по дереву Тхит Пху [170] и художником Бунленгом Венвилавонгом [225]. Интерес представляют описания лаосских памятников, оставленные путешественниками, миссионерами, дипломатами, журналистами: М. Бакусом [15], Ф. Гарнье [85], J1. де Карне [40], Р. Лефевра-Понтали [128], A. My о [150], О. Пави [148], Э. Эмонье [14], В. Скворцовым [288]. Для автора диссертации особенно важными были наблюдения и сведения, полученные непосредственно в Лаосе при посещении буддийских монастырей и музеев Вьентьяна и Луангпхабанга [235]. В качестве образцов традиционной скульптуры и живописи использовалась хранящаяся в Государственном музее Востока небольшая коллекция произведений культового искусства Лаоса, а также отдельные экспонаты коллекций Юго-Восточной Азии в Государственном Эрмитаже и Музее антропологии и этнографии им. Петра Великого в Санкт-Петербурге.
Важнейшими источниками при осмыслении идейно-содержательной части буддийских моделей в традиционном искусстве Лаоса явились публикации памятников канонической, постканонической и комментаторской буддийской письменности, как в переводах, так и в сокращенных изложениях, из обширного массива которых привлекались прежде всего те, которые служили тематической основой канонических образов. Из трех разделов "Типитаки" ("Виная-питака", "Сутта-питака", "Абхидхамма-питака") наиболее значимую роль для сферы изобразительного искусства играли агиографические тексты "Сутта-питаки", которую российский буддолог В.Н. Топоров назвал "собранием буддийской мудрости и источником эстетических радостей, подлинной экциклопедией буддизма" [247, с. 75]. Так, в ее первом разделе - "Дигха-никае" ("Собрании пространных поучений") содержатся сведения о признаках Великого человека ("Лаккхана-сутта"), определивших главные черты иконографии Будды; об идеальном правителе чаккаваттине (чакра-вартине - "вращающем колесо власти"), обладающем семью сокровищами; о переходе Будды в ниббану ("Махапариниббана-сутта"), о сущности и способах медитации и др. [57]. В "Самъютта-никае" особое значение буддисты придают "Дхаммачаккапаваттана-сутте", повествующей о том, как во время Первой Бенаресской проповеди Будды было приведено в движение "Колесо Закона". "Кхуддака-никая", пятый раздел "Сутта-питаки", включает наиболее значимые и для религиозной, и для литературной и художественно-изобразительной традиций сочинения. К ним относятся: "Кхуддака-патха", в которой зафиксирована знаменитая формула-кредо буддистов о "трех прибежищах" (Будде, Дхамме и Сангхе), основные заповеди, перечисления 32 частей тела и т.д.; "Суттанипата", где можно почерпнуть историко-легендарные факты о жизни Будды Готамы; "Будцха-вамса", содержащая поэтическое изложение жизни Будды Готамы и 24 предшествующих ему будд; "Дхаммапада", сборник афоризмов и изречений, ставший, по мнению российского исследователя В.А. Корнева, "настольной книгой буддистов" [253, с. 62]. На русский язык "Дхаммапада" была переведена и прокомментирована В.Н. Топоровым [247]. Не менее ценны для настоящего исследования были буддийские легенды, содержащиеся в обширном комментарии к "Дхаммападе" ("Дхаммападаттха-катхе"), приписываемые Будцхагхосе (5 в. н.э.), которого считают самым авторитетным толкователем палийского канона (переведен на английский Ю.В. Бёрлингеймом [36]). Входящий в "Кхуддака-никаю" широко известный цикл житийных повествований о предыдущих воплощениях Будды "Джатака", полностью изданный на английском языке проф. Е.Б. Кауэллом [111], частично известен русскому читателю в переводах и комментариях таких замечательных ученых, как С.Ф. Ольденбург [271] и В. Захарьин [246]; а созданное по его мотивам на санскрите произведение буддийского поэта 4 в. Арьяшуры "Джатака-мала" ("Гирлянда джатак") - в переводе А.П. Баранникова и О.Ф. Волковой [212].
Из других сочинений буддийской литературы на санскрите, а также более поздних переводов и комментариев канона на тибетском и китайском языках (создаваемых главным образам последователями махаяны), которые также проникали в Лаос и находили отражение в памятниках изобразительного искусства, наибольшей популярностью пользовались следующие: "Лалита-вистара" (3 в., в России известна по переводу Э. Арнольда "Свет Азии" [211]), содержащая мифологизированные сведения о жизни Будды до момента чтения им первой проповеди в Сарнатхе; "Буддхачарита", или "Жизнеописание Будды" - поэма классика древнеиндийской литературы Ашвагхоши (2 в.), переведенная на русский язык К. Бальмонтом [213]; известная всему буддийскому миру "Саддхармапунда-рика" ("Белый Лотос Благого Закона"), или так называемая "Лотосовая сутра" (1-3 вв.); "Лакшана-сутра" (4 в.), описывающая признаки Великого человека, переведенная с китайского Е.М. Кравцовой [258]; "Дхарма-санграха" ("Собрание основоположений Закона"), традиционно приписываемая величайшему учителю махаяны Нагарджуне (2-3 вв.), в котором, по словам исследователя его творчества В.П. Андросова, "содержатся ключи, открывающие глубокие тайны буддийских текстов, ибо 'Дхарма-санграха' - это собрание
140 списков терминов, которые являются самым кратким определением 140 буддийских доктрин Малой и Великой колесниц" [210, с. 15 и др. с переводами и комментариями].
В качестве агиографических источников, которыми вдохновлялись лаосские мастера традиционной живописи и рельефной пластики, следует упомянуть памятники региональной буддийской письменности, такие как, "Панчапакарана" ("Пятикнижие", по-лаосски "Пантьяпакон" или "Нанг Тантай пакон"), созданное в 17 в. монахами Палийского университета в Чиенгмае и представляющее собой сильно переработанную версию индийской "Панчатантры" [279; 276, с. 24-29], а также сложившийся предположительно в 15 в. на территории Северного Таиланда и Лаоса и записанный на пали сборник апокрифических житийных повествований "Паннаса-джатака" ("Пятьдесят джатак", лаосск. "Паннъят садок") [108; 275, с. 125-142]. К произведениям подобного рода, функционирующим как "одиночные" джатаки, относятся популярные лаосские прозаические сочинения "Пхуттхасена", "Тьямпа си тон", эпическая поэма середины 17 в. "Синсай" и многие другие. Но, пожалуй, самым распространенным сюжетом является древнеиндийское эпическое сказание о Раме ("Рамаяна"), существующее в Лаосе, по крайней мере, в трех редакциях, датируемых приблизительно 14-16 вв. Самой ранней из них считается вьентьянская версия "Пха Лак - Пха Лам" ("Божественный Лакшмана и Божественный Рама"), а более поздняя, луангпхабангская, получила название "Пха Лам садок" ("Джатака о Божественном Раме"), что указывает па монастырскую переработку сюжета в духе буддийского дидактического произведения [192; 276, с. 90-121].
Определенное влияние на идейно-образную структуру канонических моделей в культовой живописи и скульптуре Лаоса оказало написанное в 1345 г. религиозно-дидактическое сочинение тайского принца Литхая (ставшего королем Сукхотхая в 1347-1376) "Трайпхумикатха" ("Трактат о трех мирах"), содержащее детальное описание космогонических процессов и устройства Вселенной с ее тремя мирами, красочные картины блаженства праведников на небесах и страшных мучений грешников в аду, разработанные концепции праведного короля дхаммарачи (короля дхаммы) и чаккаваттина, легендарно-исторические факты из жизни таких праведных монархов, как великий индийский правитель Ашока и др. [187]. Среди историографических источников, помогающих проследить историю сложения буддийского художественного канона, важное значение имеют летописные произведения, монаршьи хроники, историко-легендарные описания буддийских святынь, известные, к сожалению, по малочисленным пока публикациям оригинальных текстов, пересказов и компилятивных изложений (в основном на лаосском и французском языках), имеющихся, например, в работах выдающегося лаосского исследователя Маха Силы Вилавонга [224; 189], книге О. Пави "Исследование истории
Камбоджи, Лаоса и Сиама" [163], французском ревю "Королевство Лаос" [3], статьях Ч. Аршэмбо [6; 8; 11] и др. (библиографический обзор летописных источников см. в диссертации Е.А. Яковлевой [301, с. 15-22]).
Несмотря на то, что буддийский канон в традиционном искусстве Лаоса не был специальным предметом исследования, тем не менее приложенный к диссертации библиографический список содержит широкий круг работ, в той или иной степени касающихся интересующих нас проблем. В исторической части данного исследования автор опирался в первую очередь на труды французских ученых (П. Лё Буланже, А. Дедье, М. Колани, П. Лафона, П. Леви, Ж. Масперо, Ж. Сёдеса, Ж. Кондоминаса, П.-М. Ганьо и др.), издававшихся, как и другие работы по восточной тематике, главным образом в Бюллетенях и Публикациях Французской школы Дальнего Востока (BEFEO и PEFEO), Публикациях Общества изучения Индокитая (BSEI), Анналах музея Гиме, а также ряде журналов. Французская школа оказала существенное влияние на сложение собственно лаосской историографической традиции, развитие которой начинается лишь с середины 20 в., однако уже к началу 1970-х гг. характеризуется значительными успехами. Об этом свидетельствуют труды таких лаосских ученых, как уже упоминавшийся Маха Сила Вилавонг [189; 223], принц Кхамман Вонгкотлаттана [193], Тхао Нуй Апхай [1], Пхувонг Пхиммасон [168], а также вьетнамский исследователь Во Тху Тинь [190], главный редактор выходившего во Вьентьяне в 1970-1973 гг. научного и культурно-просветительского журнала "Записки друзей Королевства Лаос" (BARL), на страницах которого публиковались как лаосские, так и зарубежные авторы.
В отечественном востоковедении проблемам лаосской истории и буддизма, политической и культурной общности стран региона Юго-Восточной Азии посвящены диссертация Е.А. Яковлевой "Политическое развитие Лаоса и межгосударственные отношения на Индокитайском полуострове в конце XVII - середине 80-х годов XIX века" [301] и написанный ею же (в соавторстве с В.А. Дольниковой, С.И. Ионесян, И.П. Пукжай, Г.Г. Кадымовым) исторический очерк в издании "Лаос. Справочник" [260], монографическое исследование В.Я. Чеснова "Историческая этнография стран Индокитая [294], отдельные главы в трудах Э.О. Берзина "Юго-Восточная Азия в XIII-XVI веках" и "Юго-Восточная Азия с древнейших времен до XIII века" [218; 219], коллективные монографии российских востоковедов "Юго-Восточноя Азия: проблемы региональной общности" и "Юго-Восточная Азия в мировой истории" [300; 298]. Исследованием лаосской письменности и литературы, тесно связанной с буддийской традицией, занимались Ю.М. Осипов [275; 276]), Л.Н. Морев [261], E.H. Афанасьева [214].
Весьма ценной является информация о региональных контактах, влияниях и взаимодействии Лаоса с культурой Индии, Шри Ланки и сопредельных стран тхеравады. Ее можно почерпнуть в работах и российских и зарубежных ученых, таких как Г.М. Бонгард-Левин "Древнеиндийская цивилизация. Философия, паука, религия" [222], В.И. Корнев "Буддизм и общество в странах Южной и Юго-Восточной Азии" и "Тайский буддизм" [253; 255], Е.С. Семека "История буддизма на Цейлоне (Сангха в древности и средние века)" [285], А.Л. Сафронова "Буддийская сангха Шри Ланки. Конец XIII - начало XX в." [284], И.В.Всеволодов "Бирма: религия и политика" [231], А.Е.Кириченко "История Мьяпмы XI-XVI вв. в бирманском летописании (на материале мэхайазэвинов)" [252], H.H. Бектемирова "Буддийская сангха в независимой Кампучии" [216], К.Е. Веллс "Тайский буддизм. Его обряды и поле деятельности" [197], Ж. Сёдес "Индийские влияния на сиамское искусство" [42], Г. Пент "Краткая история Ланны. Цивилизация Северного Таиланда" [164], С.Дж. Тамбайя "Буддизм и культ духов в Северо-Восточном Таиланде" [184].
Работы, касающиеся непосредственно традиционной культуры Лаоса, можно условно отнести ко второй группе исследований, так как и в уже названных выше трудах по истории Лаоса имеются сведения о памятниках культовой архитектуры и изобразительного искусства. Изданный в 1954 г. двухтомник французского ученого А. Пармантье "Искусство Лаоса" [159] до сих пор остается основным фундаментальным трудом по этой теме. В нем содержится огромный материал по буддийской архитектуре и скульптуре (сопровождаемый фотографиями, рисунками, планами, схемами и реконструкциями), кропотливо собранный исследователем во время длительных путешествий и изучения памятников в долине реки Меконг, от плато Сиангкхуанг до провииции Саваннакхет. Ценность работе, несмотря на описательный характер, отсутствие в ряде случаях датировок и не всегда верной транскрипции названий, придает и тот факт, что в нем зафиксировано состояние памятников почти столетней давности (свое исследование Пармантье начал в 1911г.), многие из которых с тех пор подверглись значительной перестройке, исказившей их оригинальные черты, а некоторые даже вообще исчезли с лица земли. Кроме того, это пока единственный труд на европейском языке, где можно найти подробные сведения о монастырях Сиангкхуанга. Существенный вклад в изучение памятников Луангпхабанга, Вьентьяна и лаосской культовой скульптуры внесли Тхао Бун Сук, Пьер-Мари Ганьо и Мадлен Жито, для работ которых типичен научно-аналитический подход к изучаемому материалу. Это проявляется в попытках классификации памятников (например, в книге Тхао Бун Сука "Луангпхабанг. К 600-летию лаосского буддийского искусства", имеющей скорее характер путеводителя, приводятся, тем не менее, типологические таблицы храмовых сооружений [31, с. 6, 7, 9]); в уточнении датировок скульптуры, основанном как на стилистико-иконографическом анализе (в исследованиях М. Жито "Лаос. Изучение коллекций буддийского искусства", "Заметки о произведениях буддийского искусства в коллекции короля Лаоса" [89; 91] и работах Тхао Бун Сука "Образ Будды в лаосском искусстве", "Музей религиозного искусства в вате Пхакэу" [30; 32]), так и на расшифровках надписей (в статьях П.-М. Ганьо "Элементы лаосской эпиграфики", "Пещерные скульптуры Вангсанга" [76; 78]). Отдельные сведения по буддийскому канону в традиционном лаосском искусстве можно найти в работах других французских исследователей, таких как А. Дедье ("Этюды по буддийской и брахманистс-кой иконографии" [53]), А. Маршаль ("Буддийская иконография в Камбодже, Таиланде и Лаосе", "Декоративное искусство" [142; 143]), Б.П. Гролье ("Индокитай", "Искусство Индокитая, включая Таиланд, Лаос и Камбоджу" [102; 103]), Ж. Буасселье ("Исследование, посвященное буддийскому искусству Камбоджи, Лаоса и Вьетнама" [27]), Ф. Бизо ("Освящение статуй и культ мертвых" [24]) и др. В российском востоковедении традиционной архитектуре Лаоса посвящен очерк С.С. Ожегова в коллективном труде "Архитектура Индокитая" [272, с. 265-276]. Некоторые проблемы лаосского изобразительного искусства рассматриваются в работах автора данной диссертации [233; 237-242]. Поскольку в буддийском художественном каноне нашли отражение и обрядовая практика лаосцев, традиционные буддийские и календарные обряды, мною также использовались исследования по этому вопросу Ч. Аршэмбо [4-7; 9; 10], X. Велса [196], М. Заго [207] и очерк И.Г. Косикова "Лао" в коллективной монографии "Календарные обычаи и обряды народов Юго-Восточной Азии [251].
Лаосское искусствознание, которое с 60-х гг. 20 в. только начало делать первые шаги, принесло, тем не менее, свои плоды на ниве изучения традиционной культуры. Здесь следует еще раз отметить диссертационную работу X. Суваннавонга, получившего в 1990 г. ученую степень кандидата архитектуры в Московском Архитектурном институте, "Архитектура Лаоса. История развития и традиционные особенности" [290], предложившего новые классификационные схемы культовых сооружений (храмов, ступ, особых культовых построек хотьэк и др.), планировочной структуры монастырских комплексов и типов народного жилища. Весьма ценными для исследования скульптурного иконографического канона оказались работа Пання Пхуя "Различные изображения Будды" [278], где представлена лаосская матрика иконографических типов Будды (сопровождаемая, к сожалению, лишь кратким комментарием), а также вышедшая совсем недавно, в 2000 г., книга Сомкита Лопетчарата "Лаосский Будда. Скульптура и ее история" [136], в которой автор анализирует в историческом аспекте стилистико-иконографические особенности изображений Будды, располагая их в четком хронологическом порядке (правда, не всегда с точной атрибуцией и без указания размеров и местонахождения скульптуры) и связывая эволюцию стиля с влиянием той или иной буддийской школы Юго-Восточной Азии. Единственная, целиком посвященная живописи работа - это "Пхра Лак - Пхра Лам. Лаосская версия индийской 'Рамаяны' и стенные росписи в вате Упмунг во Вьентьяне", автор которой, Во Тху Тинь, основное внимание уделяет атрибуции сюжетов росписей [192]. Важные сведения по технике живописи, лаковых композиций, резьбе по дереву, стуковой декорации и других видов искусства содержатся в неизданной рукописи лаосского исследователя Тхонгсы Саявонгкхамди "Традиционные лаосские искусства" [177]. Лаосские памятники рассматриваются и в недавно опубликованной книге тайских ученых Н. Пунтяпхана и С. На Наконпханома "Душа деревянной резьбы Исана" [172].
Третья группа исследований затрагивает сходные для данной диссертации проблемы, но на материале традиционного искусства других буддийских стран. Прежде всего внимание обращено на родину буддийских канонических моделей - Индиго и главную посредницу в их распространении на территории Юго-Восточной Азии - Шри Ланку. Теоретические труды по вопросам буддийской иконографии, ставшие хрестоматийными для исследователей буддийской культуры, принадлежат перу выдающегося ученого Ананде Кумарасвами: "Элементы буддийской иконографии" и "Возникновение образа Будды" [48; 50], а в его монографии "Средневековое сингальское искусство" [49] можно почерпнуть ценную информацию о самых разных аспектах тхеравадинской культуры. Важное значение для понимания истоков и сущности буддийского канонического искусства и сравнительного анализа различных моделей и матрик имеют труды таких ученых, как Б. Бхаттачарья, С. Гупта, О. Гэнголи, П. Мюс, П. Пал, А. Фуше, - по индийскому искусству, принц Дамронг Рачанупхап, Т. Бови, С. Бхирасри, Ж. Буасселье, X. Вудворт, А. Грисволд, П. Крайрикш, Е. Лайонс, Р. Ле Мэй, Г. Пент, К. Страттон, П. Тьомсаватди, Д. Фикл, М. Фриман, Е. Иванова, О. Дешпанде - по тайскому искусству, Г.Люс, Р. Исаакс и Т. Блартон, С. Фрейзер-Лу, Н. Ожегова, С. Ожегов - по бирманскому искусству, Б. Гролье, П. Дюпон, М. Жито, Н. Рыбакова, Г. Сорокина - по кхмерскому искусству и ряд других работ, которые были использованы при написании диссертации.
Исходя из состояния научной разработанности темы, задачи исследования формулируются следующим образом:
1) проследить историю становления и эволюции буддийского художественного канона, его видоизменений и стилистико-иконографических интерпретаций на материале традиционного лаосского искусства с привлечением мифопоэтических, письменных и историографических источников; выявить основные хррнологические этапы, в рамках которых проходили процессы восприятия, взаимодействия и взаимообмена лаосской культуры с буддийскими традициями других стран, и опредилить в общих чертах роль и специфику складывающихся на каждом этапе лаосских буддийских художественных моделей;
2) провести комплексное исследование архитектурных канонов буддийского монастыря (вата) как важнейшего религиозного института страны, определить особенности его планировочной структуры, типологию культовых сооружений, среди которых важнейшее место занимают ступа и храм; проанализировать функции, типы и канонические черты внешней и внутренней оград монастыря с пограничными знаковыми сооружениями (семами), ступ (тхатов) и храмов (симов);
3) провести исследование буддийского канона в традиционной круглой скульптуре Лаоса, центральным образом которой является Будда, выявить религиозно-мифологическую основу, ритуальные функции и эстетические принципы иконографии Будды, специфику материалов и техники при создании культовой скульптуры, особенности лаосского канона изображений Будды и иконографической системы поз и жестов (асан и мудр);
4) проанализировать каноны традиционной живописи, монументальной графики (различных видов лаковых композиций), рельефного деревянного и стукового декора как неотъемлемых частей буддийского храма, показать их неразрывную связь с канонической структурой архитектурного сооружения в целом и с иконографическим каноном алтарной скульптуры в частности.
Соответственно поставленным задачам и строятся четыре главы диссертации, посвященные исследованию истории буддийского канона и его проявлений в основных видах традиционного искусства Лаоса: архитектуре, скульптуре и живописно-рельефно-графическом оформлении буддийского храма. Основная цель работы - представить буддийский канон как нечто цельное, синтезирующее всю сумму традиционного художественного опыта и определяющее, таким образом, специфику и самобытность лаосской модели буддийского искусства.
[b] [/b]
[b]Письменные и мифопоэтические источники о появлении буддизма[/b]

Лаосские исторические тексты, созданные не ранее конца 15 в., относят появление первых буддийских памятников в Лансанге, едином лаосском государстве, существовавшем с 1353 г. до начала 18 в., лишь ко времени правления основателя государства Фангума (1353-1371/93) [260, с. 56]. В 1357 г. (согласно другой версии в 1356 г.) по просьбе жены короля Нанг Кэу Ньотфа, как повествуют летописи, ее отец, правитель стольного града Интхапаттха в Камбуджадеше (Камбодже), направил в Лаос священные тексты "Типитаки" и знаменитую статую "Золотого" Будды (Пхабанг). В сопровождении большой миссии буддийских монахов во главе с махатхерой (великим старцем, или учителем) Пха Маха Пасаманом реликвии были доставлены в княжество Суа. Миссионеры стали первыми наставниками местных жителей в буддийской вере и, будучи искусными не только в чтении религиозных текстов, но и в резьбе, рисовании, "литье изваяний Пха Пхута (Будды), помнящие сто тысяч и даже миллионы тонкостей сих искусств" [276, с. 126], передали эти знания лаосцам. Они же научили их строить храмы и ступы для реликвий, заложили первые монастыри, и сам Пха Маха Пасаман высадил вокруг памятников побеги священного дерева Пхо (Бодхи), привезенные из Шри Ланки [3, с. 1075-1076; 141, с. 118-119].
Несмотря на насыщенность текстов множеством легендарно-мифологических подробностей, составители хроник, несомненно, описывали реальные события, происходившие в Лаосе в середине 14 в. Только что появившееся на политической карте Индокитая первое лаосское государство остро нуждалось во всевозможных средствах легитимации верховной власти, особенно тех, которые находились в сфере религиозной идеологии и искусства. Поэтому привезенные миссионерами буддийские раритеты приобретают значение образцовых моделей, следование которым отныне узаконено и земной, и божественной властью (ибо многие первообразцы, согласно буддийской традиции, были созданы богами). Несомненно, в это время происходит активизация теоретической художественной мысли, которая "сто тысяч и даже миллионы тонкостей" искусства закрепляет в виде комплексов иконографических правил и канонических форм. И хотя в Лаосе ни тогда, ни в дальнейшем не было создано сколько-нибудь законченной, систематической, изложенной в трактатах теории искусства, художественные идеи, технические рецепты и "тайны" ремесла передавались изустно, практическим путем из поколения в поколение.
Очевидна религиозно-дидактическая направленность историко-хроникальных документов, буддийская окраска которых была усилена при последующих переписках манускриптов. В период становления лаосской государственности утверждению тхеравады придавалось важное значение не только как религиозной и мировоззренческой доктрине, но прежде всего как мощному идеологическому оружию в деле общенациональной консолидации. Однако вряд ли было бы возможным без предшествовавшего эпохе Фангума распространения буддийского учения среди тайских народов введение буддизма тхеравады в стране, где, по замечанию летописца, "в те времена люди ничего не знали ни об истинной вере, ни о Будде, не обращались к настоятелям монастырей, а молились только духам предков" [3, с. 1069]. Вероятно, монастырский автор намеренно, с целью возвеличивания деятельности Фангума, искажает или замалчивает реальные факты существования буддийских адептов и обителей на территории, где сложилось государство Лансанг.
В большинстве династийных хроник, называемых в Лаосе пхопгсавадан или нитхан, истории создания страны Лангсанг предшествуют легендарные сведения о первых божественных правителях и деяниях культурных героев. Наряду с вымышленным и явно фантастическим материалом в них присутствуют и действительно достоверные факты, местные топонимы и имена [275, с. 84-85]. Морально-нравственный облик древних мифических царей и их поведение нередко соотносится с этическими нормами, установленными Буддой (Пха Пхуттом). В известном предании о Владыке Боломе ("Нитхан Кхун Болом") небесный основатель лаосской королевской династии в своем завещании призывает сыновей следовать примеру Великого Учителя и совершает ритуал "очищения и верности" - одновременное опускание рук семерых наследных принцев в сосуд со святой водой [3, с. 1054]. Ритуальные действа, в которых используется "освященная" вода, войдут впоследствии не только в государственные церемонии, но и в религиозную практику лаосского буддизма.
Ряд средневековых манускриптов отражает самые ранние события, связанные с распространением учения Будды и возведением буддийских памятников. Так, согласно легенде, на землю будущей страны Лансанг через 8 лет, 7 месяцев и 12 дней после ниббаны (нирваны) Будды прибыли его ученик Маха Кассапа и 500 архатов с реликвией Просветленного и построили для нее небольшую ступу под священным деревом на правом берегу Меконга. Правители семи княжеств затем возвели на этом месте величественный Тхат Пханом, который до сих пор почитается буддийскими паломниками Лаоса и Таиланда [71, с. 69] . Хорошо известно предание о возникновении вьентьянской ступы Тхат Луанг. В нем говорится, что великий индийский правитель Ашока, живший в 3 в. до н.э., отправил в Лаос миссию из пяти монахов с реликвией Будды (один из хронистов даже утверждает, что это были лаосские купцы). Для нее и был сооружен на том месте, где когда-то побывал сам Просветленный со своим учеником Анандой, первый памятник, превратившийся в 16 в. в самую грандиозную ступу лаосской столицы [169, с. 6-7].
Предания, относящие основание известных буддийских сооружений ко времени жизни Будды, его учеников и последователей, широко распространены у многих народов Юго-Восточной Азии . Находясь в рамках мифопоэтического жанра, подобные сюжеты содержат помимо устойчивых буддийских мифологем (как, например, посещение Буддой конкретного места, где позднее возник посвященный этому событию памятник) ряд реальных исторических фактов4. Однако о том, каким же в действительности был первоначальный облик этих сооружений, ни легенды, ни мифологизированные хроники практически ничего не сообщают. Тем не менее обращение к легендарным источникам чрезвычайно важно, при изучении генезиса художественных традиций они во многих случаях дают обоснование содержания и структуры определенных архитектурно-исторических комплексов. Так, во Вьентьяне Тхат Луанг как место захоронения особо ценной реликвии (кости Будды) становится центром буддийского вата и даже получает собственную ограду. За ее пределы выносится храм, имеющий в большинстве лаосских монастырей, в отличие от данного комплекса, первостепенное значение. Истории национальных святынь посвящены особые хроники, называемые пхып [168, с. 47].
[b] [/b]
[b]Структура лаосского вата[/b]

Лаосский ват, возникнув как прибежище людей, посвятивших свою жизнь постижению доктрины Будды и обретению истинных знаний на пути к Просветлению, представляет собой не просто буддийскую монашескую обитель. Ват является одновременно и монастырем, и храмом, образуя сложный полифункциональный храмово-монастырский комплекс. В отличие от архитектуры христианских стран, где существуют отдельно храмовые и храмово-монастырские комплексы, в Лаосе никогда не сооружались самостоятельные храмовые святилища, но, как и везде, любой монастырь непременно включает в себя храм, где совершаются общие моления и богослужения.
Буддийская монастырская организация является основой монашеского братства -сангхи, которая в средневековом Лаосе приобрела статус неразрывно связанной с государством культовой общности. Монастырь замкнут в себе, ибо в нем и только в нем совершается "таинство освобождения", и в этом состоит его эзотерическая функция. Замкнутое пространство вата организовано по канонически выверенным правилам, образуя сакральный пространственно-временной континуум, идеальную модель мироздания. Вместе с тем, в соответствии с его социокультурной миссией, вату свойственны признаки открытости, так как именно в нем осуществляется связь между сакральным и профаническим, человеческим и божественным мирами. В монастыре живут постоянные и временные монахи, сюда же приходят верующие миряне. Будучи главным образом культовым институтом, ват выполняет также многочисленные нерелигиозные функции: это и школа, и больница, и гостиница для паломников, и своеобразный форум, где решаются важные общественные вопросы. Здесь хранится приходская касса, в которую можно вложить деньги или взять ссуду, проводятся семейные и календарные обряды, в праздничные дни устраиваются театрализованные представления. Наконец, в монастыре находится кладбище, где хоронят не только монахов, но при известных условиях и мирян . Ват как структурная единица, ячейка буддийской сангхи играет роль хранителя информации, духовных и материальных сокровищ общины, своеобразного "архива ценностей и культурных архетипов" [208, с. 70].
Структура лаосского вата
Несмотря на огромное значение вата, являющегося поистине сердцем коллективной жизни, его местоположение определяется одним из правил монашества - быть в отдалении от мирской суеты (в идеале - вне ее)36. Поэтому для монастыря выбирается самое тихое и спокойное место, в деревне - обычно на окраине, часто около леса, но обязательно у дороги. Последняя воспринимается не только как обычное средство коммуникации, но и как символ связующей нити между олицетворяющей нирвану, по сути "закрытой" сангхой и сансарическим внешним миром. В городских условиях соблюсти принцип удаленности практически невозможно, поэтому рядом с монастырями нередко разбиваются небольшие сады, символизирующие лесную зону. В провинции Луангпха-банг ват иногда называют алам - от палийского слова арама, что означает "роща" и указывает на первоначальное местоположение буддийских монастырей. В деревнях новый, только что основанный монастырь нередко первоначально именуют ват па - "лесной монастырь", поскольку для него, как правило, выкорчевывают лесную полосу [46, с. 40].
Замкнутость монастырского комплекса реально обозначена окружающей его со всех сторон оградой, однако ее внешний вид отнюдь не напоминает массивные крепостные стены европейских средневековых монастырей. Нет здесь ни рвов с водой, ни подъемных мостов. Напротив, легкие деревянные ворота практически никогда не запираются, а наличие боковых входов, чаще всего никак не оформленных, делает ват легко доступным для всех людей, в том числе и не буддийской веры.
В строительстве вата наряду с самими монахами принимают участие все местные жители. Причем если в селении уже существовал один монастырь, то четкого разделения прихожан не проводится. Все спешат внести свою лепту в сооружение новой обители и присовокупить тем самым еще одно доброе деяние {буи) к своей карме. Жизнь монашеской общины настолько тесно спаяна с коллективом деревни или городского квартала, что вклад любого человека рассматривается не только как религиозная, но и общественная заслуга, а весь совместно "накопленный" фонд благих дел аккумулируется в монастыре - это и определяет хорошо известную "центральность" вата в духовном и социальном плане.
Культовые сооружения становятся самыми высокими и значительными постройками в окружающем ландшафте (за исключением современных высотных зданий в городах), что делает их главенствующими и в архитектурном отношении. Однако в целом они не отличаются грандиозностью, величественностью, не подавляют верующих размерами и пышностью, подобно католическим храмам. Монастырские здания вата великолепны именно своей соразмерностью пропорциям человека, гармоничной слитностью с природной средой, естественностью и вместе с тем функциональностью всех составляющих комплекс архитектурных элементов.
В каноническую структуру лаосского вата входят различного рода сооружения, которые в монашеской среде принято подразделять на две группы - сакральные и мирские, то есть те, в которых монахам жить нельзя, и те, в которых жить можно37. Такое деление довольно условно, поскольку, например, в монашеских кельях обычно присутствуют личные алтари, а на общей террасе жилого здания иногда устанавливается статуя Будды, образуя таким образом определенное сакральное пространство. Или в культовой постройке хотьэк, где обычно проводятся религиозные собрания общины, иногда на ночь останавливаются паломники. Ритуальный характер могут приобретать при совершении культовых церемоний ворота и ограда монастыря. В то же время к мирской части относятся хозяйственные постройки, не предназначенные для жилья.
[b] [/b]
[b]Религиозно-мифологическая основа иконографии Будды[/b]

В иконографической системе культовой скульптуры Лаоса образ Будды занимает центральное место. Это положение наглядно иллюстрируют алтари буддийских храмов, которые заполнены таким множеством почти одинаковых статуй, что их нередко описывают как бесконечные ряды, бесчисленное множество, "тьма будд", а в отчетах первых европейских путешественников они фигурируют как многочисленные боги и идолы [131, с. 749, 754]. В действительности, практически каждая из этих статуй изображает Будду Сакьямуни, или Будду Готаму - Великого человека, принесшего миру бесценный дар своего Учения и почитаемого во всех странах тхеравады. И даже редко встречающиеся изображения других будд, предшествующих Будде Готаме , имеют те же иконографические признаки и определяются чаще всего лишь по надписям на скульптуре. Иконография тхеравадинской скульптуры по сравнению, например, с махаянской или даже христианской иконографическими системами, изобилующими разнообразными иконическими фигуративными изображениями, кажется намного беднее, строже, проще. Вместе с тем при внимательном рассмотрении, казалось бы, совершенно похожих скульптур, исследователь обнаружит массу небольших различий и в позах, и в жестах, и в характере одеяний и атрибутов будд, что, несомненно, сказывается на смысловых характеристиках образов. Однако, прежде чем говорить об "однообразии", сходстве и различиях алтарных изображений, необходимо обратиться к общим философско-религиозным и эстетическим особенностям иконографического канона культовой скульптуры Лаоса. Религиозно-мифологическая основа иконографии Будды
В первую очередь следует напомнить, что появление Лаоса на художественной арене буддизма произошло достаточно поздно, не ранее 6-7 вв., хотя несомненно, что его территория или, по крайней мере, часть ее с первых веков нашей эры входила в тот обширный ареал Индокитая, где осмыслялись и упорядочивались приходившие из зарубежья - Индии, Цейлона, Китая, стран Малайского архипелага - буддийские схемы и образы и слагались свои иконографические системы. Естественно, в них вошли многие разработанные на родине Будды индийскими мастерами канонические правила репрезентации образа. Они дополнялись, расширялись и видоизменялись в соответствии с собственными интерпретациями63, поскольку несмотря на то, что сложение изобразительного канона происходило на единой идеологической платформе - на священных буддийских текстах, представленных в тхераваде канонизированным сводом "Типитаки" и рядом классических произведений и комментариев, определенная часть комментаторской литературы принадлежала местной религиозной традиции.
Тхеравадинские страны включились в процесс создания буддийской иконографии, когда уже повсеместно господствовала идея "антропоморфизации" образа Будды, впервые нашедшая воплощение в гандхарской скульптуре Северной Индии конца I тыс. до н.э. -начала I тыс. н.э. Однако эстетическое наследие "антииконического этапа в истории буддийского искусства" [248, с. 26] не могло не повлиять на принципы, да и саму суть национальных иконографических программ. Это касается не только сохранения в них таких важнейших "неиконических" символов, репрезентирующих Великого Учителя, как трон, дерево Бодхи, колесо закона, ступа, отпечатки ступни Будды и другие64. Знаки-символы присутствуют в художественной ткани буддийских памятников любого времени, во множестве встречаются они в позднесредневековых лаосских храмовых рельефах и росписях. Семиотическое значение имели также изобразительные сцены по мотивам джа-так, рассказывающих о предыдущих воплощениях Будды и житии принца Сиддхаттхи. Но на первоначальных этапах распространения религии такие "знаковые" картины (там, где Будду замещали знаки-символы) были понятны далеко не каждому, а, словно "кино не для всех", - только "знатокам" или посвященным. Для простых верующих нужны были более ясные напоминания - образные, поклонные.
Возникает вопрос: почему же так долго, в течение почти пятисот лет после смерти основателя буддизма, не появлялись его изображения в человеческой форме? Одно из наиболее популярных объяснений - Будда не поощрял, якобы даже запрещал создание таких образов. На самом деле в палийском каноне нет никаких указаний по этому поводу. Да и тот факт, что антропоморфные изображения Будды до начала нашей эры пока неизвестны археологам и историкам искусства, еще не говорит о том, что их вообще не существовало. Возможно, подобные изображения делали из недолговечных материалов, но важнее всего то, что они до определенного времени не были востребованы в широкой религиозной практике буддизма, чем отчасти и можно объяснить наличие большой хронологической лакуны, существующей в истории художественного канона. Буддизм южного направления вообще отличается отсутствием интереса к личности Будды, а его "пространные биографии сохранились лишь в намного более поздних сочинениях северного буддизма ( Лалитавистаре , Буддхачарите )" [222, с. 109]. Превалирующее значение в тхераваде всегда имела сама доктрина, Дхамма - Учение Будды, ибо в нем заключены наивысшие сакральные смыслы. Вместе с тем параллельно культу Дхаммы в "живом" народном буддизме складывался культ Будды, необходимый в обрядовой практике и способный удовлетворить потребность людей "в культово-ритуальном упорядочении религиозного чувства" [208, с. 67].
Как показывают канонические тексты, проблема сохранения в наглядной, визуальной форме памяти о Великом Учителе волновала последователей Будды еще при его жизни. Хорошо известно предание о том, что любимый ученик Будды Ананда, находясь у смертного ложа Учителя, спросил, могут ли они, его ученики, после перехода Всезнающего в ниббану исполнять регулярно обряды в его честь и какого рода объекты можно использовать в качестве "замены" его личности? И тогда Будда, не поощрявший, как говорят, прижизненное создание его портретов, разрешил верующим совершать паломничество к местам Великих событий в его жизни, где можно будет установить памятники с изображением этих событий, а также ступы для захоронения после кремации его телесных останков (пепла, костей, зубов и др.). Однако все это, поставил условие Будда, должно служить прежде всего напоминанием о его Учении, а не о нем как личности. Его жизнь и его образ - это лишь пример святого подвижничества, самосовершенствования, намек, указание на проповедуемый им Путь, позволяющий людям вырваться из круга бесконечных перерождений и достичь счастья и блаженства, именуемого ниббаной.
[b] [/b]
[b]Основные особенности храмового декора[/b]

Храм в лаосском монастыре, будучи главным местом отправления религиозного культа, воплощает в себе образ буддийской Вселенной, и в нем буквально все- от планировочной схемы, архитектурной конструкции, иконографии алтарных святынь до живописных и лаковых композиций и каждой детали рельефного декора - пронизано символическими смыслами. Однако для буддийской традиции важно не только символически обозначить священное место, но и наглядно, при помощи художественно-изобразительных средств передать его содержание и формально-смысловую целостность и закрепить тем самым память о Великом учителе и его Учении. Эти задачи априори заложены и в архитектурную, и в культово-скульптурную иконографические программы. Но, пожалуй, в наибольшей степени религиозно-дидактическую функцию выполняют живописные, лаковые и рельефные композиции, составляющие декоративное убранство храма. Если, скажем, каноническое изображение Будды Марависай только указывает (хотя и весьма конкретным жестом) на победу Просветленного над демоном мирских наслаждений, то живописная картина на эту же тему подробно и красочно "рассказывает" о великом событии. В этом смысле настенная живопись лаосского храма ничем не отличатся от фресок христианского святилища, которые, по образному выражению многих исследователей, служили "Библией для неграмотных". Архитектурный образ храма или ступы тоже "говорит", но языком "чистых" форм, который требует истолкования, интерпретации. Живописный язык лаосских мастеров, обладая, конечно, рядом условностей, в гораздо большей мере объясняет, декларирует, убеждает. То же самое относится к сюжетным лаковым и рельефным композициям, украшающим стены, фронтоны, дверные и оконные панели. Вот почему надписи, комментирующие живописные и лаковые сцены, так органично вписываются в художественную ткань произведения. Явно выраженная религиозно-просветительская направленность подобных композиций очевидна, что в первую очередь и позволяет рассматривать эти традиционные виды искусства - живопись, лаковую графику и рельефную пластику - как единый художественно-декоративный комплекс в убранстве храма.
Храм - это не просто образ буддийского мира, а идеально прекрасного мира, как статуя Будды - образ идеального, совершенного Человека. Храм должен быть красив, а потому украшен. Художественная выразительность, таким образом, обусловлена формально-смысловыми константами образа, его эстетические характеристики неразрывно связаны с идейно-этическими. Задача украсить храм "образами мира" имела двоякое назначение: во-первых, передать все многообразие этого мира, во-вторых, показать подчиненность всех его элементов основной символико-религиозной идее, воплощенной в храме. Декор, выявляя и подчеркивая особенности архитектурной конструкции, составляет с ней единое целое, призванное отобразить космологическую концепцию сооружения. И если прообразом тхата является небесная ступа Суламани, то храм по своему внешнему облику уподоблен чертогам владыки небес Пха Ина (Индры). Ведь согласно широко распространенной и в Лаосе и в других странах Юго-Восточной Азии легенде, строить дворцы и храмы людей научил создатель небесных дворцов, божественный мастер Витсанукам (Вишвакарман). Поэтому живописные изображения дворцовых сооружений с двухскатными крышами с загнутыми концами и пирамидкой "небесных цветов" в центре, расписанными лаковым орнаментом колоннами, позолоченными резными фронтонами, ставнями, пышными порталами так похожи на храмы-симы, существующие в реальном пространстве лаосского вата.
Однако, при совпадении эстетических представлений о формально-конструктивных и декоративных качествах "жилища божества" и буддийского храма, последний, как уже отмечалось, наделен также глубинными смыслами, связанными с основными положениями мировоззренческой системы тхеравады. Алтарь со скульптурами будд составляет сакральную "сердцевину" храма, символизируя в целом "ниббаническое бытие", а молельная часть храма, украшенная живописно-лаковыми и рельефно-пластическими образами, олицетворяет "сансарический поток" жизни. В этот поток включаются миры и богов, и людей, и духов, и демонов, но все они противопоставлены "супермиру" будд и потому в храмовом пространстве образуют, можно сказать, его периферийную зону. Это, конечно, достаточно условное деление на зоны, как собственно условно и противопоставление живописной картины статуе Будды, которая, по идее, как образ ниббаны, не должна иметь никакой формы. Подвижны и границы зон, в пространство алтаря попадают и статуи учеников Будды, и изображения божеств, и
фигуры знаменитых буддистов, настоятелей монастыря, хотя они не наделены теми сакральными характеристиками (или наделены ими в гораздо меньшей степени), которые присущи статуям будд. Семантическое разграничение образов периферии тоже артикулировано нечетко: в микрокосме храма все они воплощают идею "потока", подчинены единому каммическому закону. В такой структурной организации культового святилища проявляется отмеченное А.С. Агаджаняном важное свойство буддийской космографии -"снятие иерархии с точки зрения высших ценностей" [208, с. 21].
Вместе с тем в периферийной зоне существует своя каноническая иерархия и в технологических способах применения декора, и в расположении композиций, и в тематической топографии, и в типологии образов. Так, для оформления определенных частей храма используются определенные декоративные принципы и техника. Внутренние стены украшаются живописными или лаковыми композициями, потолок и колонны, как правило, покрываются красно- или черно-золотыми лаковыми орнаментами. Выполненные на ткани живописные панно развешиваются по стенам храмового портика, а некоторые - и в самом храме. Стуковый рельефный декор применяется для украшения порталов, пьедесталов алтарей, фронтонной плоскости, иногда - главной фасадной стены сима. Резные деревянные панно традиционно декорируют фронтоны и оконные и дверные панели. Последние, как и задний фасад храма, могут вместо резьбы украшаться лаковыми сценами.
Наиболее сложную разработку в живописно-лаковом и рельефном декоре получил изобразительный канон. Необходимо отметить, однако, что теоретических трактатов по этому поводу, подобных индийским шильпа-шастрам, в Лаосе не было (или, во всяком случае, они пока еще не обнаружены). Метод обучения художников был традиционным -секреты мастерства передавались устно, от учителя к ученику, а при выполнении заданий юные художники должны были копировать известные старые или созданные их учителем произведения. При этом использовались имевшиеся у каждого мастера наборы рисунков, своего рода иконографические изводы, которые в 19-20 вв. могли даже издаваться в виде отдельных книг. Таковы, например, альбомы с прорисовками орнаментальных и изобразительных мотивов в искусстве Лаоса, сделанные Тхит Пху и Бунленгом Венвилавонгом [170,225].

Заключение
Изучая историю лаосской культуры, убеждаешься, что буддийское мировоззрение пропитало все ее сферы, стало основой традиционного искусства лаосского народа. Со времени проникновения буддизма на территорию Индокитая, — а это произошло, по-видимому, уже в первых веках нашей эры, - началось формирование канонического искусства, которое органично синтезировало местные художественные традиции и новые, приходившие в первую очередь из Древней Индии, а затем из Шри Ланки, стран Юго-Восточной Азии и Китая, религиозно-мифологические концепции и культурные реалии. Приобщение лаосского народа к буддийской культурной традиции происходило постепенно и, что особенно важно, без существенных конфликтов и войн. Этому способствовали и хорошо известная толерантность самого буддизма, и характер его распространения, главным образом с помощью мирных буддийских миссий, и потребность нарождавшихся классовых обществ в средствах легитимизации государственной власти.

[left][color=#000000][background=rgb(255, 255, 255)]История становления буддийского художественного канона в долансангский период, до 13 в., из-за почти полного отсутствия археологических данных еще полна "белых пятен". Судя по находкам в пограничном с Лаосом Северо-Восточном Таиланде (в Банчианге, Пхатэме), это был один из крупнейших в Юго-Восточной Азии очагов неолитической и бронзовой культур. Наследниками этой древней цивилизации стали мон-кхмеры и сменившие их со второй половины I тыс. н.э. лао. Несомненно, что в эти места доходили культурные веяния и отголоски тех бурных процессов по освоению индуистско-буддийских ценностей, которые проходили в раннесредневековых государственных образованиях Индокитая - Фунани, Ченле, Дваравати и др. Не случайно возникновение находящихся в центральной части долины Меконга крупнейших буддийских комплексов - Тхат Луанга, тхатов Пханом и Ингханг местная легендарная традиция относит к временам миссионерской деятельности Ашоки (3 в. до н.э.) или даже самого Будды. В 913 вв. буддизм наиболее активно проникал в район среднего Меконга с юга, из Камбуджадеши, среди правителей которой были и ревностные сторонники учения Будды. Но важно подчеркнуть, что воспринималось буддийское мировоззрение не пассивно, а всегда с учетом местных традиций, что выразилось в первую очередь в ориентации лаосских адептов на тхеравадинский канон, художественные проявления которого приобретали своеобразные черты и национальную окраску. Именно в это время, в последние столетия долансангского периода (10-13 вв.), закладывается фундамент "малой", лаосской, традиции тхеравады, постепенно обраставшей "лесами" канонической структуры.[/background][/color][/left]
[left][color=#000000][background=rgb(255, 255, 255)]Вырабатывавшиеся в ходе исторического процесса буддийские каноны были призваны закреплять не только религиозные правила и художественные формы, но и совокупный духовный и социокультурный опыт лаосского народа. Средоточием этого опыта и всех буддийских ценностей стал буддийский монастырь - ват, основные конструктивно-композиционые особенности которого сложились уже к ко времени образования в середине 14 в. первого лаосского государства Лансанг. Происходившая в 15-17 вв. буддизация всех слоев лаосского общества способствовала расцвету культуры, созданию и закреплению буддийской иконографической программы во всех видах искусства. Именно ват как синкретический архитектурно-скульптурно-живописный комплекс образовал "своего рода увенчание или, лучше сказать, замковый камень канонической художественной культуры" [220, с. 133]. В вате канонизировалось практически все, начиная от ограды монастыря и главных культовых сооружений, отмечавшихся особыми знаками-семами, алтарных скульптур Будды, проходивших обряд освящения, местоположения монашеских келий кути и других монастырских построек до сюжетно-тематического круга храмовых живописно-лаковых и рельефных композиций. Ступа (тхат) и храм (сим) как основные элементы монастыря всегда несли в себе комплекс буддийских идей во всей их полноте, каждый из них был моделью буддийского мирозданья. Космическое начало сакрального зодчества находило отражение в структурных и формообразующих элементах памятника, таких, например, как трехчастное деление ступы по вертикали, символизирующее три мира буддийской Вселенной (подземный, земной и небесный), или увенчание гребня крыши храма "букетом небесных цветов" (док софа) - своеобразной пирамидальной конструкцией, также воплощавшей строение мира. Кроме того, и ступа, и храм, вернее храмовый алтарь, осмыслялись как знаки ниббаны (или махапариниббаны), сложная концепция которой является, по мнению всех буддологов, краеугольным камнем буддийской философии. В ритуально-обрядовой сфере эти культовые памятники служили напоминанием верующим о Великом учителе -Будде и о его Пути достижения освобождения, т.е. ниббаны.[/background][/color][/left]
[left]
[color=#000000][background=rgb(255, 255, 255)]Вместе с тем идеальный образ ступы (и храма), как мы видели, мог воспроизводиться по-разному, его каноническая модель не представляла собой совершенно жесткий образец, а вмешала в себя все многообразие и планировочных структур, и строительных конструкций, и композиционных схем размещения декора. Поэтому множественность и кажущаяся хаотичность архитектурных форм, пусть не легко, но поддается типологизации и классификации, о чем свидетельствуют исследовательские попытки А. Пармантье, Тхао Бун Сука, С.С. Ожегова, X. Суваннавонга, в том числе и автора настоящей работы. В лаосском архитектурном каноне были выявлены ряд определенных планировочных, объемно-пространственных и конструктивных схем (в зависимости от принципов классификации их может быть совсем не много), однако найти идентичные сооружения даже одного типа практически невозможно. Среди выделенных семи основных типов лаосского тхата наиболее характерны ступы с оригинальным бутылеобразным элементом {may) в средней части. К дефинициям ступ, различаемых X. Суваннавонгом по функциональным признакам и размерам, добавлена еще одна: тхат пай ховай (ступа внутри сооружения ховай). В типологии сима памятники распределены на семь групп по особенностям композиционно-планировочной структуры и на два типа - по особенностям конструкции, каждый из которых имеет свои региональные варианты. В эту классификационную схему входит не отмеченный другими исследователями тип сима с большим многоколонным портиком, получивший распространение в столичной архитектуре 20 в.[/background][/color][/left]
[left]

[color=#000000][background=rgb(255, 255, 255)]В традиционной культовой скульптуре на первый взгляд господствует едино-бразие, поскольку канон проявляется здесь в зримых антропоморфных образах Великого человека, "признаки совершенства" которого, зафиксированные в религиозных текстах, стали основой лаккханы — иконографии физического облика Будды. При этом считалось, что каждая скульптура Будды является копией некоего мифического оригинала. Но, как показал анализ лаосских изображений Будды, и в этих довольно тесных иконографических рамках оставалось место для творческого самовыражения мастеров. Лаосские будды вполне узнаваемы и отличаются от изображений Учителя других буддийских школ и трактовкой канонических признаков, и своеобразным "этническим" типом лица. Достаточно вспомнить "архаическую улыбку" на губах Просветленного или венчающий ушнишу пламеобразный финиал (кхет), ставший наиболее характерной особенностью лаосского образа Будды. В еще большей степени множественность характеристик присуща иконографии поз и жестов - асан и мудр, различные сочетания которых обычно связывались с определенными эпизодами из жизни Будды. Лаосский канон, наряду с тайским, насчитывает самое большое в мире количество таких комбинаций и, соответственно, иконографических вариантов Будды. Более того, составленный мной свод из 55-ти образцов остается "открытым", как и типологические таблицы тхатов и симов, и при дальнейшем развитии скульптурного канона может дополняться новыми образами, семантика которых будет раскрываться в новых сочетаниях мудр и асан.
Те же тенденции характеризуют и эволюцию храмового декора, который, подчиняясь в целом тхеравадинским идеям и концепциям и служа целям их пропаганды, впитывал и местные добуддийские религиозно-мифологические представления и различные инокультурные веяния. Этим объясняется насыщенность живописно-лаковых и рельефных композиций многочисленными изображениями фантастических существ, полубожественных персонажей, а порой и образов явного иноземного происхождения, подобных фигурам "голландцев", "венецианцев" и "китайцев" на дверях луангпхабангских храмов. Эти образы в храмовом пространстве образуют периферийную зону, в то время как алтарь является его сакральной "сердцевиной".[/background][/color][/left]
[left]

[color=#000000][background=rgb(255, 255, 255)]Традиционное искусство Лаоса развивалось в тесных контактах и взаимовлияниях с культурой сопредельных государств, прежде всего стран тхеравады — Таиланда, Мьянмы, Камбоджи, хотя определенное влияние на него оказывало искусство Китая и Вьетнама, Индии и Шри Ланки. И если в долансангский период пальма первенства в создании художественных канонов тхеравады принадлежала мон-кхмерским, бирманским и тайским народам, то начиная с 14 в. лаосские мастера начали активно разрабатывать свои собственные канонические формы культовой архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства. Лансанг эпохи расцвета, в 15-17 вв., несомненно, внес свой вклад в художественные традиции тхеравады и недооценивать его нельзя. Конечно, Лаос не может похвастаться грандиозными комплексами, подобными Ангкору, Пагану, Сукхотхаю, но его храмы и другие культовые сооружения ватов неизменно привлекают живописностью, мягкостью и гармоничностью форм, соразмерностью человеку и окружающей природе.
Даже во времена раздробленности и политической зависимости от других стран, в 18 - первой половине 20 в., лаосский тхеравадинский канон проявлял удивительную гибкость, что не позволяло художественным традициям прерываться, как об этом принято говорить, а напротив, обогащало каноническую культуру новыми чертами и образми. Как ни парадоксально, но иноземные влияния, с одной стороны, давали лаосским мастерам творческие импульсы к обновлению художественных традиций, а с другой - усиливали стремление к закреплению, стабилизации веками выверенных канонических структур. Такое положение отличает и современное состояние "малой" традиции тхеравады в Лаосе. Именно способность к интерпретации, переосмыслению новых тенденций в духе исконно лаосских традиционных ценностей и ценностей тхеравады обеспечивает жизнестойкость и дальнейшее развитие буддийского художественного канона в Лаосе.[/background][/color][/left]
7 пользователям понравилось это

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
[quote name='IgorF' timestamp='1425638883' post='841839'] венчающий ушнишу [/quote] อุษณีษ์ (/อุด-สะ-นี/ут-са-ни: ) посмотрел слово и перевод в тайском написании: "корона, декоративное украшение для головы, диадема, тюрбан, нечто намотанное на голове"

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
[b] [size=3][size=4][font=times new roman,times,serif]Дополнение к статье, приведенной выше:[/font][/size][/size][/b]

[b] [size=3]Список научной литературы:[/size][/b]

1. Abhay, Nhouy (Thao). Le bouddhisme lao. - PRL, p. 917-935.
2. Anantasounthone, Thongkhoune. Buddhism and Culture in Laos. Buddhists for Peace, 1985, vol. 7, №2, p. 39-40.
3. Annales du Lan Xang. PRL, p. 1047-1076.
4. Archaimbault Ch. Contribution à l'étude du rituel funéraire lao. JSS, 1963, vol. 51, part 1, p. 1-57.
5. Archaimbault Ch. La fête du T'at à Luong Prabang. AA, supplementum, 1966, vol. XXIII-1, p. 5-47.
6. Archaimbault Ch. La naissance du monde selon des traditions lao: Le mythe de Khun Bulom. La naissance du monde. P., 1959, p. 385-416.
7. Archaimbault Ch. Le Liàng du Hô Devatâ Luong à Luong Phrabang. BSEI, 1971, vol. XLVI, №2, p. 217-280.
8. Archaimbault Ch. Les Annales de l'ancien royame de S'ieng Khwang. BEFEO, vol. LUI, № 2, 1967, p. 557-673.
9. Archaimbault Ch. Les rites pour l'obtention de la pluie à Luong Prabang (observés en juillet 1954). BSEI, 1968, vol. XLIII, № 3, p. 197-218.
10. Archaimbault Ch. Les tambours de pagodes. PRL, p. 868- 872.
11. Archaimbault Ch. Structures religieuses lao (Rites and mythes). Vientiane, 1973 290 P
12. Auboyer J. Les arts de l'Asie occidentale et de l'Extrême-Orient. P., 1964 128 p.
13. Auboyer J., Beurdeley M., Bosselier J., Rousset H., Massonaud Ch. Oriental Art. A Handbook of Styles and Forms. L., Boston, 1978.
14. Aymonier E. Voyage dans le Laos. 2 vols. P., 1895-1897. /Annales du Musée Guimet.
15. Backus M. Siam and Laos, as seen by our American missionaries. Philadelphia, 1884.
16. Barth A. Stèle de Vat Phou. BEFEO, 1902, vol. 2, № 3, p. 235-240.
17. Batteur Ch. Sculptures rupestres au Laos (grotte de Nong-Phin). BEFEO, 1925, vol. XXV, p. 203-204.
18. Beek, Steve van and Tettoni, Luca Invernizzi. The Arts of Thailand. Periplus Editions (HK), 1999, Second print. 2000 248 p.
19. Bhattacharyya B. The Indian Buddhist Iconography. L., 1924 220 p.+69 ill.
20. Bhirasri S. An Appreciation of Sukhothai Art. TC NS, 1968, № 17 / To же 1962 - 20 p.
21. Bhirasri S. Thai Buddhist Art (Architecture). TC NS, 1963, № 4 / To же 1959 и 1961 -24 p.
22. Bhirasri S. Thai Buddhist sculpture. Bangkok, 1954.
23. Bidyalankarana (Prince). The Buddha's Footprints. JSS, 1935, vol. XXVIII, p. 1-14.
24. Bizot F. La consecration des statues et le culte des morts. Recherches nouvelles sur le Cambodge. PEFEO. P., 1994, p. 101-139.
25. Boisselier J. La peinture en Thaïlande. Fribourg, 1976 256 p.
26. Boisselier J. La sculpture en Thaïlande. Fribourg, 1974 270 p.
27. Boisselier J. Les recherches consacrées aux arts bouddhiques au Cambodge, au Laos et au Vietnam. East Asian Cultural Studies, 1975, vol. XIV, № 1, p. 9-17.
28. Borg P. Les arts lao. La Revue Française. Le Laos, 1967, № 203, p. 27-36.2930,31.32,33,34,3536,37,38,39,40,41,42,43,44,45,46.49,50,51,52,53,54,55,
29. Boun Souk (Thao). A propos du That Louang de Vientiane. BARL, 1971, № 4-5, p. 137-142.
30. Boun Souk (Thao). L'image du Buddha dans l'art lao. Vientiane, 1971 -42 p. Boun Souk (Thao). Louang Phrabang. 600-ans d'art bouddhique lao. P., 1974 170 p. Boun Souk (Thao). The Museum of Religious Arts of the Wat Phra Keo. Vientiane, 1970 -42 p.
31. Buribhand L.B., Griswold A.B. Thai Images of the Buddha. TC NS, 1972, № 18 / To we 1958, 1962,1969-28 p.
32. Buribhand L.B., Griswold A.B. The Royal Monasteries and their Significance. TC NS, 1968, № 2 / To >Ke 1958 M 1962 - 16 p.
33. Cadet J.M. The Ramakien. The stone rubbings of the Tai epic (Wat Phra Jetubon). Tokyo, 1975-256 p.
34. Carné L. (de) Voyage en Indochine et dans l'Empire chinois. P., Dentu, 1872, Cœdès G. Documents sur l'histoire politique et religiese du Laos occidental. BEFEO, 1925, vol. XXV, 1-2, p. 1-200.
35. Cœdès G. Indian influences upon Siamese Art. Marg, 1956, vol. IX, № 4, p. 30-40. Cœdès G. Les peuples de la péninsule indochinoise. P., 1962.
36. Cœdès G. The Twenty-Five Hundredth Anniversary of the Buddha. Diogenes, 1956, № 16, p. 95-111.
37. Colani M. Mégalithes du Haut Laos. 2 vols. PEFEO. P., 1935.
38. Condominas G. Notes sur le bouddhisme populaire en milieu rural lao. BARL, 1973, № 9, p. 27-120.
39. Condominas G. PhTbân cults in rural Laos. Change and persistence in Thai society. Ithaka-L., 1975.
40. Coomaraswamy A.K. Elements of Buddhist Iconography. Cambridge, 1935. Repr. New Delhi, 1972.
41. Coomaraswamy A.K. Mediaeval Sinhalese Art. N.Y., 1956 287 p.
42. Coomaraswamy A.K. The origin of the Buddha image. N.Y., 1927. Repr. Art Bulletin,vol. IX, № 4 42 p.
43. Craven Roi C. A Concise History of Indian Art. L., 1976 252 p.
44. Damrong Rajanubhab (Prince). Monuments of the Buddha in Siam. Bangkok, 1973 (2ndedition) 60 p.
45. Deydier H. Etudes d'iconographie bouddhique et brahmanique. BEFEO, 1952, vol. XLVI, № 1, p. 257-265.
46. Deydier H. Introduction à la connaissance du Laos. Saigon, 1952 140 p. Deydier H. Lokapala. Génies, totems et sorciers du Nord Laos. P., Pion, 1954.
47. Dialogues of the Buddha. Trans. From pali by T.W. Rhys Davids and C.A. Rhys Davids. Vol. I-III. /Pali Text Society. Oxford, 1910-1921.
48. Digha-Nikäya. Ed. By T.W. Rhys Davids and J.E. Carpenter. Vol. I-III. /Pali Text Society. L., 1890-1911.
49. Diskul S.M.C. Art in Thailand, a Brief History. Bangkok, 1970 216 p.
50. Diskul S.M.C. Mueng fa Ded. An Ancient Town in Northeast Thailand. AA, MCMLVI,vol. XIX, 3/4, p. 362-367.
51. Diskul S.M.C. The Buddha and the Snake King. Hemisphere 15, 1971, № 56 p. 3235.
52. Dohring K. Budhistische Tempelanlagen in Siam. 3 Bde. House-Bangkok, 1920. 1 band 348 s, 2 band - 8 s+90 T., 3 band - 91—180 T.
53. Dove V. Northern Thailand. Legacies of the Lanna Thai Kingdoms. Arts of Asia, 1991, vol. 21, № 4, p. 52-63.
54. Dupont P. Art de DväravatT et art khmèr. Les Buddhas debout de l'epoque du Bayôn. -Revue des arts Asiatiques. T. IX, num. II. P., 1935, c. 63-75.
55. Dupont P. La statuáire khmère préangkorienne. Ascona, 1955. /AA, Supplementum 15.
56. Fickle D. Images of the Buddha in Thailand. Singapore, 1989.
57. Fickle D.H. Crowned Buddha Images in Southeast Asia. Art and Archaeology in Thailand. Bangkok, FAD, 1974, p. 85-119.
58. Fickle D.H. The Life of the Buddha Murals in the Buddhasawan Chapel (National Museum, Bangkok, Thailand). Bangkok, 1979.m 68. Finot L. Ex-voto du That Luong de Vieng Chan (Laos). BEFEO, 1963, vol. Llll, p. 660663.
59. Finot L. Notes d'épigraphie II. L'Inscription sanscrite de Say-Fong. BEFEO, 1903, №. 3, p. 18-37.
60. Finot L. Piédroit de Vat Phou. BEFEO, 1915, vol. 15, № 2, p. 1-107.
61. Finot L. Recherches sur la littérature laotienne. BEFEO, 1917, vol. 17, № 5, p. 1-218.
62. Finot L. Vat Phou. BEFEO, 1902, vol. 2, № 3, p. 241-245.
63. Foucher A. The Beginnings of the Buddhist Art. L., 1917.
64. Fraser-Lu S. Burmese Crafts. Past and Present. Kuala Lumpur, Singapore, New York. 1994-371 p.
65. Freeman M. Lanna. Thailand's Northern Kingdom. Bangkok, 2001 242 p.
66. Gagneux P.M. Eléments d'épigraphie laotienne. BARL, 1970, № 1, p. 36^14; 1970, № 2, p. 67-74; 1970, № 3, p. 68-72; 1972, № 7-8, p. 77-81.
67. Gagneux P.M. L'art lao. Présence et signification. Vientiane. 1969 27 p.
68. Gagneux P.M. Les sculptures rupestres de Vang Sang. La Revue Française. Le Laos, 1967, № 203, p. 40—43.
69. Gagneux P.M. Notes sur la fonte des images du Bouddha (Laos: XV-XIX siecles). -Presence Indochinoise, 1979, № 1, p. 62-80.
70. Gagneux P.M. Vers une revolution dans l'archéologie indochinoise: le Buddha et la stèle • de Thalat. BARL, 1972, № 7-8, p. 77-82.
71. Gagneux P.M., Pfeiffer G. Reconnaissances archéologiques dans la plaine de Vientiane. Vientiane, 1970 27 p.
72. Gallieni F. Le Royaume du Lane Xang. La Revue Française. Le Laos, № 203, 1967, p. 12-23.
73. Gangoly O.C. Southern Indian Bronzes. Calcutta, 6. r. 216 p.
74. Gangoly O.C. The Art of Pallavas. Calcutta, 1957 196 p.
75. Gamier F. Voyage d'exploration en Indo-Chine effectué pendant les annees 1866, 1867 et 1868 par une Commission française. T. 1-2. P., 1873.
76. Gatellier M. Le Bouddha debut aux mains crosées sur la poitrine, a Ceylon et en Thaïlande. Arts Asiatiques, 1978, t. XXXIV, p. 157-163.
77. Girard-Geslan M., Klokke M.J., Le Bonheur A., Stadtner D.M., Zaleski V., Zéphir Th. Art of Southeast Asia. N.Y., 1998 (Harry N. Abrams, inc.) 635 p.
78. Giteau M. Iconographie du Cambodge post-angkorienne. P., 1975. /PEFEO, vol. C -381 p.+48 PIS.+118 Photos.
79. Giteau M. Laos. Etude de collections d'art bouddhique. P., 1969 16+68 p.
80. Giteau M. Le bornage rituel des temples bouddhiques au Cambodge. P., 1969. / PEFEO, vol. LXVIII 152 p.+14 pls.+39 ill.
81. Giteau M. Note sur les pièces d'art bouddhique de la collection de S.M. le Roi du Laos. Arts Asiatiques, 1972, vol. XXV, p. 91-128.
82. Gosling B. Why Were the Jâtakas 'Hidden Away' at Wat Si Chum? JSS, 1984, № 72, p. 14-18.
83. Govinda, Lama Anagarika. Psycho-cosmic symbolism of the Buddhist stüpa. Emeryville, 1976 / Dharma publication, XVIII.
84. Griswold A.B. Dated Buddha images of Northern Siam. Ascona, 1957. /AA, Supplementum 16 97 p.
85. Griswold A.B. Five Chieng Sen Bronzes of the 18th Century. Arts Asiatiques, 1960, t. VII, fasc. I, p. 15-19.
86. Griswold A.B. Imported Images and the Nature of Copying in the Art of Siam. AA, 1966. Essays to G.H. Luce. Supplementum 23, p. 237-273.
87. Griswold A.B. Notes on Siamese Art. AA, 1960, vol. XXIII, № 1, p. 8-13.
88. Griswold A.B. Notes on Siamese Art, no. 5. The Conversion of Jambupati. AA, 1961, vol. XXIV, p. 295-298.
89. Griswold A.B. Notes on Siamese art, no. 8. Three Inscribed Sukhodayan Images in the Bo Tree Monastery AA, 1974, vol. XXXVI, p. 65-74.
90. Griswold A.B. Sculpture of Thailand. Images of the Buddha. N.Y., 1976 146 p.
91. Griswold A.B. What is a Buddha Image?-TC NS, 1962, № 19/To we 1968-28 p.
92. Groslier B.P. Indochine. P., 1966 284 p.
93. Groslier B.P. The Art of Indochina, including Thailand, Laos and Cambodia. N.Y., 1962.
94. Guillon E. Recherches sur quelques inscriptions Mon. BEFEO, 1974, vol. LXI, p. 339348.
95. Gupta S.P. (ed.) The Roots of Indian Art. New Delhi, 1980.
96. Hang Minh Kim. Viengchan et son ancien site. BARL, 1970, № 3, p. 100-116.
97. Harle J.C. Gupta Sculptures. Oxford, 1974 216 p.
98. Horner I.B. and Jaini P.S. Apocryphal Birth-Stories (Pannäsa-Jätaka). 2 vols. /Pali Text Society. L„ 1985. Vol. I 316 p., vol. II - 257 p.
99. Huntington S.L. The Art of Ancient India, Buddhist, Hindu, Jain. With contributions by John C. Huntington. N.Y., Tokyo, 1985 786 p.
100. Isaacs R., Blurton T.R. Visions from the Golden Land. Burma and the art of lacquer. Chicago, 2000 240 p.
101. Jätaka, or stories of the Buddha's former births. Transi, from the Pali under the editorship of prof. E.B. Cowell. Vol. 1-6. Cambridge. 1895-1901.
102. Jermsawatdi, Promsak. Thai Art with Indian Influences. New Delhi, 1979 158 p.
103. Karpelès S. Les grottes sculptée de la Province de Vientiane: Vestiges l'art de Lavapuri. PRL, p. 770-776.
104. Krairiksh, Piriya. Sculpture of the Bangkok period. Arts of Asia, vol. 12, № 6, p. 69-86.
105. Krairiksh, Piriya. Semas with Scenes from the Mahänipätä-Jätakas in the National Museum at Khon Kaen. Art and Archaeology in Thailand. Bangkok, 1974, p. 35-66.
106. Krairiksh, Piriya. The Repoussé Buddha Images of the Mahä That, Lamphün. AA, 1988-1989, vol. 49, p. 169-188.
107. Krairiksh, Piriya. The Sacred Image. Sculptures from Thailand. Köln, 1979 247 p.
108. Lafont P.B. Aperçus sur le Laos. Saigon, 1959 58 p.
109. Lafont P.B. Bibliographie du Laos. T. I—11. P., 1964, 1978. /PEFEO, vols. L, CXVI 414 P
110. Lafont P.B. Introduction du Buddhisme au Laos. France-Asie, 1959, vol. XVI, № 153157, p. 889-892.
111. Lafont P.B. Inventaire des manuscrits des pagodes du Laos. BEFEO, 1965, vol. LII-2, p. 429-545.
112. Lafont P.B. Le That de Muong Sing. BSEI, 1957, vol. 32, № 1, p. 35-58.
113. La Revue Française. Le Laos, 1967, № 203 88 p.
114. Le Boulanger P. Histoire du Laos Fraçais. Essai d'une étude chronologique des principautés laotiennes. P., 1930-311 p.
115. Le May R. A Concise History of Buddhist Art in Siam. Tokyo, 1977 149 p.+70 PI.
116. Le May R. Buddhist sculpture in Siam. Marg, 1956, vol. IX, № 4, p. 41-52.
117. Lefèvre-Pontalis P. Recueil de talismans laotiens. Annales du Musée Guimet. Vol. XXVI. P., 1900.
118. Lefèvre-Pontalis P. Voyage dans le Haut-Laos et sur les frontières de Chine et de Birmanie. Mission Pavie: Indochine, 1879-1895. Vol. V. P., 1902.
119. Lévy P. Buddhism, a Mystery Religion? 1968 162 c.
120. Lévy P. Culte rendu au Bouddha présent dans ses statues. Colloque de la Société Ernest-Renan. Centre interdisciplinaire d'étude de l'évolution des idées, des sciences et techniques. Orsay, 1977, p. 93-105.
121. Lévy P. Deux relations de voyages au Laos au XVIl-e siècle. PRL, p. 742-758.
122. Lévy P. Histoire du Laos. P., 1974 197 p.
123. Lévy P. Le sacrifice du buffle et la prediction du temps a Vientiane. PRL, p. 846-854.
124. Lévy P. Les traces de l'introduction du Buddhisme à Luang Prabang. BEFEO, 1940, vol. XL, p. 411-424.
125. Lingat R. Le cuite du Bouddha d'émeraude. JSS, XXVII, 1935, p. 9-38.
126. Lopetcharat, Somkiart. Lao Buddha. The Image and Its History. Printed in Thailand, 2000 301 p.
127. Lowry J. Burmese Art. Victoria and Albert Museum. L., 1974 p 158.
128. Luce G.H. Old Burma Early Pagan. 3 vols. N. Y., 1969-1970. /AA, Supplementum 25.
129. Lyons E. The technique of Thai traditional painting. Art and Archaeology in Thailand. Bangkok, 1974, p. 25-34.
130. Lyons E. The Tosachat in Thai Painting. Bangkok, 1963 28 p.
131. Manich M.L. History of Laos (Including the History of Lanna Thai, Chiengmai). Bangkok, 1967-337 p.
132. Marchai H. Iconographie bouddhique au Cambodge, au Thaïlande et au Laos. France-Asie, 1970, vol. XXIV-2, № 201, p. 163-179.
133. Marchai H. L'art décoratif. PRL, p. 761-769.
134. Marchai H. Le temple de Vat Phu. Vientiane, 1957 37 p.
135. Maspero G. L'Indochine. Un empire colonial français. P. et Bruxelles, 1929.m 146. Maspero G. Say-Fong, une ville morte. BEFEO, 1903, t. Ill, № 1, p. 1-17.
136. Matics K.l. Major Buddhist images at Wat Po. Arts of Asia, 1982, vol. 12, № 6, p. 96117.
137. Mission Pavie: Indochine, 1879-1895. 11 vols. P., 1898-1919.
138. Mitra S.K. (ed.) East Indian Bronzes. Calcutta, 1979 186 p.
139. Mouhot H. Voyage dans les Royaumes de Siam, de Cambodge, de Laos et autres parties centrales de l'Indo-Chine. P., Hachette, 1868.
140. Mus P. Le Bouddha paré. Son origine indienne. Çâkyamuni dans le Mâhayânisme moyen. Études indiennes et indochinoises. BEFEO, 1928, vol. XXVIII, № 1-2, p. 7134,153-278.
141. Nginn P.S. Fetes et traditions. La Revue Française. Le Laos, 1967, № 203, p. 44-52.
142. No Na Paknam. The Buddhist boundary markers of Thailand. Bangkok, 1981.
143. Notton C. The Chronicle of the Emerald Buddha. Bangkok, 1933.
144. Oxford Duden (the). Pictorial Thai & English Dictionary. Oxford, 1994 - 867 p.
145. Pal P. Art from Sri Lanka and Southeast Asia. Asian Art at the Norton Simon Museum. New Haven and London, 2004 250 p.i 157. Pal P. Ideal Image. N. Y., 1978 157 p.
146. Parmentier H. Eléments du Wat Laotien. BAL, 1939, № 3, p. 7^9.
147. Parmentier H. L'art du Laos. 2 vols. P. Hanoi, 1954. /PEFEO, vol. 35 - 364 p., 120 p.+L Pis.
148. Parmentier H. Le Temple de Vat Phou. BEFEO, 1914, vol. 14, №2, p. 1-31.
149. Parmentier H. Les Tambours de Bronze. BEFEO, 1918, vol. 18, № 1, p. 1-30.
150. Passmore J. Laotian Silver. Arts of Asia, 1973, vol. 3, № 6, p. 46^9.
151. Pavie A. Mission Pavie, Etudes. Recherches sur l'Histvoire du Cambodge, du Laos et du Siam. T. II. P., 1898.
152. Penth H. A Brief History of La Nâ: Civilization of Northern Thailand. Chiang Mai, Silkworm Books, 1994.
153. Penth H. Inscriptions and Images on the Phra Mahä That in Lamphün. AA, 19881989, vol. 49, p. 351-369.
154. Penth H. New Evidence from Lan Na Concerning thr Development of Early Thai Letters and Buddha Images. Siam Society Newsletter, 1985, Vol 1, no. 3, p. 3-6.
155. Pham Xuan Giai. Le bouquet de Dok Champa. BARL, 1970, № 1, p. 71-82.
156. Phimmasone, Phouvong. Cours de littérature lao. BARL, 1971, № 4-5, p. 5-70.
157. Phimmasone, Phouvong. Le That Luang de Vientiane. Vientiane. /Tire a part de "France-Asie", № 82, Saigon, 1953 15 p.
158. Phou, Thit. Motifs d'art décoratif lao. Vientiane, 1960 (Ha naoccK. A3.) 92 p.
159. Punjabhan N., Na Nakhonphanom S. The Art of Thai Wood Carving. Sukhothai, Ayutthaya, Ratanakosin. Bangkok, 2535 B.E. (1992) 219 p.
160. Punjabhan N., Na Nakhonphanom S. The Soul of Isan Wood Carving. Bangkok, 2536 B.E. (1993)-96 p.
161. Ranh J.B. Légende de Phou Thao Phou Nang (Loung Prabang). BARL, 1970, № 1, p. 27-35.
162. Roux H. "Les Bouddhas morts" au Laos. France-Asie, 1951, vol. VII, № 63, p 194198.
163. Saddharma-Puçidarïka or the Lotus of the True Low. Transi, from the Sanskrit by1. H. Kern. Delhi, 1968-p.
164. Salé G. Orfèvrerie laotienne. LArt Décoratif, 1911, t. XXV, p. 31-36.
165. Sayavongkhamdy, Thongsa. Les arts populaires lao. Vientiane. (Рукопись, б/г) 48 p.
166. Solheim II W.G. New Light on a Forgotten Past. National Geographic, 1971, vol.139, № 3, p. 330-339.
167. Solheim II W.G. Notes and Comments. Notes on pottery manufacture near Luong Prabang, Laos. JSS, 1967, LV-1, p. 81-86.
168. Souvanna Phouma (Tiao). Restauration du Ho-Phra-Kêo à Vientiane. BAL, 1937, №1. p. 65-68.
169. Souvannavong Ph. В. Le That Louang de Vientiane. BARL, 1970, № 3, p. 7-20.
170. Stratton C. Buddhist Sculpture of Northern Thailand. Buppha Press, Chicago, 2004430 p.
171. Taboulet G. Le voyage d'exploration du Mekong (1866-1868): Doudart de Lagrée et Francis Gamier. Revue Française d'Histoire d'Outre-Mer, 1970, LVII-206, p. 5-90.
172. Tambiah S.J. Buddhism and the Spirit Cults in North-East Thailand. Cambridge, 1975 -388 p.
173. Tambiah S.J. The Buddhist Saints of the Forest and the Cult of Amulets. Studies in Social Anthropoligy. Cambridge, 1984, № 49-417 p.
174. The image of the Buddha. Ed. by D.L.Snellgrove. UNESCO. P., 1978 482 p.
175. Three Worlds According to King Ruang: A Thai Buddhist Cosmology. Transi, with notes and introd. By F.E/ Reynolds and M.B. Reynolds. Berkeleys University. California, 1982.
176. Vickery M. What and Where was Chenla? Recherches nouvelles sur le Cambodge. P., 1994, p. 197-212. /PEFEO.
177. Viravong, Maha Sila. Phongsavadan Lao (History of Laos). N.Y., 1964.
178. Vo Tho Tinh. Etude historique du Laos. BARL, 1970, № 1, p. 7-26; 1970, № 2, p. 1731; 1970, № 3, p. 21-44; 1971, №4-5, p. 123-132; 1971, №6, p. 182-195.
179. Vo Tho Tinh. Le boun Kong Hôd au vat Kang Thông, Tasseng de Bo-O, Muong de Sai-Fong, Province de Vientiane. BARL, 1970, № 3, p. 73-88.
180. Vo Tho Tinh. Phra Lak Phra Lam. Version lao du Ramayana Indien et les fresques murales du Vat Oup Moung, Vientiane. - BARL, 1971, № 6, p. 1-94.
181. Vongkot Rattana K. Histoire des monastères de Louang Prabang. Vientiane, 1968 (на лаосск. яз.).
182. Vongkot Rattana К. Les rites du culte des phi au Ho Vang-Na à Luang-Prabang. -BARL, 1971, №6, p. 95-108.
183. Wales H.G.Q. Prehistory and Religion in South-East Asia. L„ 1957 168 p.
184. Wales H.G.Q. Siamese States Ceremonies, their History and Function. L., 1931.
185. Wells K.E. Thai Buddism. Its Rites and Activities. Bangkok, 1975 331 p.
186. Wenk К. Laotische Handschriften. Wiesbaden, Steiner, 1975.
187. Wilding-White Ch. F. B. Luang Prabang and Its Temples. Arts of Asia, 1976, vol. 6, p. 50-57.
188. Wilding-White Ch. F. В. Luang Prabang. Wood carving and decorative arts. Arts of Asia, 1977, vol. 7, № 2, p. 57-61.
189. Woodward H.W.Jr. The Buddha's Radiance. JSS, 1973, № 61, pt. 1, p. 187-191.
190. Woodward H.W.Jr. The Sacred Sculpture of Thailand. The Alexander B. Griswold Collection. The Walters Art Gallery. Bangkok, 1997 326 p.
191. Woodward H.W.Jr. The Thai Ôhêdî and the Problem of Stûpa Interpretation. History of Religions 32, 1993, № 1, p. 71-91.
192. Wray E., Rosenfield CI., Bailey D. Ten Lives of the Buddha. Siamese Temple Painting and Jâtaka Tales. N. Y„ 1972 128 p.+ill.
193. Yupho Dh. Dharmacakra or the Weel of the Law. TC NS, 1968, № 25 / To же 1965, 1967-28 p.
194. Zago M. Bouddhisme lao contemporain. BARL, 1973, № 9, p. 130-138.
195. Zago M. Rites et cérémonies en milieu bouddhist lao. Roma (Documenta missionalia), 1972-408 p.
196. Агаджанян A.C. Буддийский путь в XX веке. Религиозные ценности и современная история стран тхеравады. М., 1993-296 с.
197. Анандавардхана. Дхваньяяока (Свет дхвани). Пер. с санскрита, вступ. статья и комментарии Ю.М. Алихановой, 1974 304 с.
198. Андросов В.П. Буддизм Нагарджуны. М., 2000 800 с.
199. Арнольд Э. Свет Азии. СПб., 1906-188 с.
200. Арьяшура. Гирлянда джатак, или Сказания о подвигах Бодхисаттвы. Пер. с санскр. А.П. Баранникова и О.Ф. Волковой. М., 1962 / 2000 367 с.
201. Асвагоша. Жизнь Будды. Пер. К. Бальмонта. М., 1913 321 с.
202. Афанасьева Е.Н. Буддизм тхеравады и развитие тайской литературы XI11—XVII веков. М., 2003-320 с.
203. Афонин Д.С. Дети Кхунборома. М., 2000 220 с.
204. Бектемирова Н.Н. Буддийская сангха в независимой Кампучии. М., 1981 180 с.
205. Берзин Э.О. История Таиланда (Краткий очерк). М., 1973 320 с.
206. Берзин Э.О. Юго-Восточная Азия в XIII—XVI веках. М., 1982 332 с.
207. Берзин Э.О. Юго-Восточная Азия с древнейших времен до XIII века. М., 1995 348 с.
208. Бернштейн Б.М. Традиция и канон. Два парадокса. Советское искусствознание '80. М„ 1981, с. 112-153.
209. Большая Советская энциклопедия. Третье издание. М., 1973, т. 11, 1977, т. 26.
210. Бонгард-Левин Г.М. Древнеиндийская цивилизация. Философия, наука, религия. М., 1980-334 с.
211. Вилавонг, Маха Сила. Пават Пхатьеди Локатюламани лы Пхатхат Луанг Виангтян (История ступы Локатюламани или вьентьянского Тхат Луанга). Б/м, б/д 31 с.
212. Вилавонг, Маха Сила. Пхонгсавадан лао (Лаосские летописи). Вьентьян, 1973180 с.
213. Венвилавонг, Бунленг. Синлапалай лао (Орнаментальное искусство Лаоса). T. I-II. Вьентьян, 1979,1983-T. I: 134 с. (б/n), T. II: 13+127 с.
214. Виноградова H.A., Каптерева Т.П., Стародуб Т.Х. Традиционное искусство Востока. Терминологический словарь. М., 1997 360 с.
215. Вопросы Милинды. Пер. с пали, исслед. и коммент. A.B. Парибка. М., 1989 187 с.
216. Воробьев Н.И. Опись собрания буддистских статуэток, приобретенных в Сиаме в1906 г. Сб. МАЭ. Вып. XII. СПб, 1911.
217. Восток: Искусство быта и Бытия. М., 2003 -256 с.
218. Всеволодов И.В. Бирма: религия и политика. М., 1978-270 с.
219. Гожева H.A. Буддийские реликвии Мьянмы. М., 1990 17 с.
220. Гожева H.A. История появления и развития буддийского художественного канона в Лаосе. Научные сообщения ГМВ. Искусство Восточной и Юго-Восточной Азии. Проблемы канона и атрибуции. Вып. XXIV. М., 2001, с. 3-39.
221. Гожева H.A. Произведения буддийского искусства Таиланда в собрании Государственного музея Востока. Научные сообщения ГМИНВ. Вып. XXII. М., 1996, с. 3-23.
222. Гожева H.A. Резьба по дереву в системе архитектурного декора средневековых храмов Луангпхабанга. Научные сообщения ГМИНВ. Вып. XIX. М., 1988, с. 37-56. Гожева H.A. Сема и ограда лаосского вата. - Научные сообщения ГМВ. Вып. XXV. М„ 2002, с. 49-63.
223. Гожева H.A., Сорокина Г.М. Традиционное искусство Юго-Восточной Азии в собрании Государственного музея Востока. М., 2001 /Парал. текст на англ. яз. -176 с.
224. Гожева H.A., Сорокина Г.М., Чукина Н.П. Волшебный мир узоров. Энциклопедияорнаментальных мотивов Юго-Восточной Азии. М., 2003 199 с.
225. Гордон A.B. Полевые исследования тайской деревни как источник изучениятрансформации буддизма (50-70-е годы). Народы Азии и Африки, 1979, № 6, с.164.182.
226. Грюнведель А. Сцены из жизни Будды в "Трай-пум". СПб, 1904.
227. Дешпанде О.П. Сиамское искусство XIV-XIX веков в собрании Государственного
228. Эрмитажа. Санкт-Петербург, 1997 198 с.
229. Джатаки. Пер. с пали и вступ. статья В. Захарьина. М., 1979 352 с. Дхаммапада. Пер. с пали, введение и комментарии В.Н. Топорова. М., 1991 (напечатано по изданию 1960) - 104 с.
230. Календарные обычаи и обряды народов Юго-Восточной Азии. Годовой цикл. М., 1993-448 с.
231. Кириченко А.Е. История Мьянмы XI-XVI вв. в бирманском летописании (на материале мэхайазэвинов). Автореферат на соискание уч. степени канд. истор. наук. М., 2003 34 с.
232. Корнев В.И. Буддизм и общество в странах Южной и Юго-Восточной Азии. М., 1987-220 с.
233. Корнев В.И. Литература Таиланда. М., 1971 -238 с.
234. Корнев В.И. Тайский буддизм. М., 1973 168 с.
235. Корнфилд Д. Современные буддийские мастера. М., 1993 196 с.
236. Косиков И.Г. Традиционная система воспитания детей у лао. Этнографиядетства. Традиционные формы воспитания детей и подростков у народов Южнойи Юго-Восточной Азии. М., 1988, с. 128-171.
237. Кравцова М.Е. Китайская версия буддийской канонической "Сутры о признаках" (Лакшана-сутры). Вступ. ст., пер. с кит. и коммент. М.Е. Кравцовой. Восток, 1998, № 1.
238. Крюков М.В. и другие. Древние китайцы в эпоху централизованных империй. М., 1983-316 с.
239. Лаос. Справочник. М., 1994-278 с.
240. Лаосско-русский словарь. Составители Л.Н. Морев, В.Х. Васильева, Ю.Я. Пламм,под редакцией Пхайротха Вонгвиратха. М., 1982 952 с.
241. Листопадов H.A. Бирма. Страна к югу от горы Меру. М., 2002 191 с.
242. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона. Проблема канона в древнем исредневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 6-15.
243. Огнева Е.Д. Ю.Н. Рерих и проблемы функционального назначения тибетской живописи (Джатакамала в живописи). Петербургский Рериховский сборник. Вып. V. СПб., 2002, с. 78-83.
244. Ольденбург С.Ф. Буддийский сборник "Гирлянда джатак" и заметки о джатаках. -ЗВОРАО, 1893, т. 7, вып. 1-2, с. 205-263.
245. Ожегов С.С., Проскурякова Т.С., Хоанг Дао Кинь. Архитектура Индокитая. М., 1988 -312 с.
246. Ожегов С.С. Архитектура Бирмы. М., 1970 200 с. Ожегова Н.И. Искусство Бирмы. М., 1979-43 е., 147 илл. Осипов Ю.М. Литературы Индокитая. Л., 1980 - 280 с.
247. Осипов Ю.М. Очерки истории лаосской классической литературы. СПб, 1991 168 с.
248. Паватньо Пхатхатлуанг Вьентьян Патхетлао (Краткая история вьентьянского Пхатхат Луанга в Лаосе). Вьентьян, 1985. /Парал. текст на англ. яз. -42 с.
249. Пання Пхуй. Пхапхуттхахуп тангтанг (Различные изображения Будды). Вьентьян, 1966-30 с.
250. Панчатантра. Пер. с санскрита, предисл. и примеч. А. Сыркина. М., 1962-472 с.
251. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973 -255 с.
252. Пугаченкова Г.А. Образ Будды в античном и раннесредневековом изобразительном каноне. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 141-151.
253. Рамаяна. Лит. изложение В.Г. Эрмана и Э.Н. Темкина. М., 1965 448 с.
254. Рыбакова Н.И. Искусство Камбоджи. Альбом. /Серия "Искусство стран и народов мира". М., 1977 38 е., 156 илл.
255. Сафронова А.Л. Буддийская сангха Шри Ланки. Конец XIII начало XX в. М., 1993 -с.
256. Семека Е.С. История буддизма на Цейлоне (Сангха в древности и в средние века). М„ 1969-236 с.
257. Серебряный ключ. Тайские сказки. Перевод и примеч. В. Корнева. М., 1963 230 с.
258. Сидорова B.C. Скульптура Древней Индии. М., 1971 86 е., 86 илл.
259. Скворцов В. Белые слоны удачи. М., 1981 220 с.
260. Сорокина Г.М. О канонических типах ритуальной утвари в художественном металле Камбоджи. Научные сообщения ГМВ. Искусство Восточной и Юго-Восточной Азии. Проблемы канона и атрибуции. Вып. XXIV. М., 2001, с. 64-84.
261. Суваннавонг, Хонгкад. Архитектура Лаоса. История развития и традиционные особенности. Автореферат на соискание уч. ст. канд. архитектуры. М., 1990 23 с+101 табл.
262. Сутра о бесчисленных значениях. Сутра о цветке лотоса чудесной дхармы. Сутра о постижении деяний и дхармы бодхисаттвы Всеобъемлющая Мудрость. Изд. подг. А.Н. Игнатович. М., 1998.
263. Терентьев А. Определитель буддийских изображений. Санкт-Петербург, 2004 /Парал. текст на англ. яз. 303 с.
264. Традиционное искусство Лаоса. Автор H.A. Гожева. М., 1987 12 с. (б/п).
265. Чеснов Я.В. Историческая этнография стран Индокитая. М., 1976 298 с.
266. Шедевры бронзовой скульптуры Индии. Нью-Дели, 1988 180 с.
267. Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. М., 1999 248 с.
268. Этикет у народов Юго-Восточной Азии. Санкт-Петербург, 1999 189 с.
269. Юго-Восточная Азии в 2000 г. Актуальные проблемы развития. М., Институт востоковедения РАН, 2001 281 с.
270. Юго-Восточная Азия в мировой истории. М., 1977 352 с.
271. Юго-Восточная Азия: проблемы региональной общности. М., 1977 344 с.
272. Яковлева Е.А. Политическое развитие Лаоса и межгосударственные отношения на Индокитайском полуострове в конце XVII середине 80-х годов XIX века. Дис. на соискание уч. ст. канд. истор. наук. М., 1994 - 206 с.
[color=#000000][left][background=rgb(255, 255, 255)]
[/background][/left][/color]

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
Опять Тхераваду обозвали хинаяной )

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
Москва, искусствоведы, чо...

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах
Да, "хинаяна" - грубейшая ошибка.

Поделиться сообщением


Ссылка на сообщение
Поделиться на других сайтах

Создайте аккаунт или войдите для комментирования

Вы должны быть пользователем, чтобы оставить комментарий

Создать аккаунт

Зарегистрируйтесь для получения аккаунта. Это просто!


Зарегистрировать аккаунт

Войти

Уже зарегистрированы? Войдите здесь.


Войти сейчас